Великолепный и одновременно разочаровывающий в самых важных моментах. «Интерстеллар» содержит одни из самых захватывающих сцен в истории научной фантастики. В то же время, в нём есть и самые спорные сценарные решения в карьере Кристофера Нолана. И это не совпадение. Одна и та же амбициозность, которая побудила Нолана снять сцену стыковки космического корабля, вращающегося в невесомости, под аккомпанемент органа, заставляет его завершить трёхчасовую космическую одиссею утверждением, что любовь — это измеримая сила, способная преодолевать пространство и время. Величие и излишняя увлечённость — результат одного и того же стремления: режиссёра, который не согласен на «просто хорошо», когда можно достичь «потрясающего», даже если эта цель превышает его возможности.
Завязка великолепна. Земля умирает. Пыльные бури захлёстывают американскую Среднюю Западную равнину. Урожаи гибнут один за другим. Купер, бывший пилот НАСА, вынужденный заниматься фермерством, обнаруживает, что гравитационная аномалия в спальне его дочери передаёт координаты. Эти координаты ведут к секретному объекту НАСА, где учёные обнаружили червоточину рядом с Сатурном, созданную неизвестными сущностями. Она предлагает проход в далёкую галактику, где могут существовать обитаемые планеты. Купер оставляет своих детей, чтобы возглавить миссию, понимая, что из-за релятивистского замедления времени он может вернуться и обнаружить, что они постарели больше, чем он сам.
Первые два акта достойно развивают эту предпосылку, демонстрируя мастерство исполнения. Сцена запуска снята с документальной точностью, как будто это реальные кадры НАСА. Переход через червоточину визуализирован с использованием уравнений, предоставленных Кипом Торном, физиком из Калифорнийского технологического института, который выступал научным консультантом. Полученные изображения обладают физической достоверностью, которой нет в других научно-фантастических фильмах. Водная планета, где один час равен семи годам на Земле, порождает самую сильную сцену фильма: Купер возвращается на космический корабль после катастрофической посадки и смотрит 23 года накопленных видеообращений от своих детей. В этой сцене игра МакКоннахи говорит больше, чем все его реплики в остальной части фильма.
Третий акт — это то место, где фильм начинает распадаться. Купер входит в чёрную дыру Гаргантюа и обнаруживает тессеракт, построенный будущими людьми — пятимерное пространство, которое позволяет ему общаться со своей дочерью сквозь время через гравитационную аномалию в её детской спальне. Оказывается, что «призраки», которых Мурф воспринимала в детстве, был сам Купер, посылавший данные через гравитацию, чтобы она смогла решить уравнение для управления гравитацией и спасти человечество. Фильм утверждает, что любовь привела его сюда. Любовь — это переменная. Любовь преодолевает всё.
Проблема не в самой идее. Научная фантастика имеет право быть спекулятивной, и мысль о том, что человеческие связи могут иметь физические последствия сквозь пространство и время, по крайней мере, интересна. Проблема в том, что фильм потратил два часа на то, чтобы заслужить доверие зрителя благодаря научной строгости и визуальной реалистичности, а затем просит принять метафизическое утверждение, для которого он не создал никакой основы. Переход от физики к поэзии слишком резкий, и поэзия недостаточно сильна, чтобы выдержать эту нагрузку. Фраза «Любовь — единственное, что преодолевает время и пространство», которую Брэнд произносит ранее в фильме, должна была вызвать у зрителя скепсис, прежде чем третий акт попытается ретроактивно её подтвердить. Но подтверждение через сюжетные механизмы — это не то же самое, что эмоциональное убеждение, и фильм не справляется с этой задачей.
В целом, это фильм на 8/10. Это фильм с исключительным мастерством, искренней эмоциональной силой и несколькими сценами, которые войдут в историю современного кино. Это также фильм, чья амбициозность превосходит его сценарий, чей финальный акт требует прыжка веры, которому первые два акта научили зрителя сопротивляться, и чьи идеи о любви и гравитации, хотя и искренние, выражены с такой прямотой, что подрывают тонкость всего остального. Это великий фильм, который не совсем шедевр, и именно расстояние между этими двумя понятиями делает его таким интересным.
Игра Мэтта МакКоннахи превосходит его реплики. Исполнение Купера построено на противоречии, которое актёр блестяще разрешает: Купер написан как типичный герой Нолана (интеллектуальный, целеустремлённый, красноречивый в отношении идей), но сыгран как эмоциональное существо. МакКоннахи привносит в роль ту же уязвимость, которая была заметна в его работах в «Далласском клубе покупателей» и «Грязи», и это уравновешивает склонность сценария к экспозиции. Когда Купер объясняет червоточины своей команде, МакКоннахи уверенно произносит диалог. Но когда он смотрит, как его дети стареют на 23 года за несколько минут, его игра передаёт то, что не может выразить ни одна реплика. Сцена с видеообращениями — кульминация фильма. Купер, потерявший время на водной планете, сидит в «Эндурэнсе» и просматривает годы накопленных сообщений. Его сын растёт, женится, заводит ребёнка, теряет его и сдаётся. Его дочь Мурф посылает сообщение в день своего рождения, в возрасте, в котором был Купер. Затем она перестаёт отвечать. МакКоннахи не произносит ни слова во время этой сцены. Он просто смотрит. Его лицо меняется постепенно, каждое сообщение стирает ещё один слой самообладания, пока не остаётся человек, осознающий весь груз того, что его миссия стоила ему. Это самая эмоционально разрушительная сцена, которую когда-либо снимал Нолан, и она работает исключительно благодаря готовности МакКоннахи быть уязвимым перед камерой.
Джессика Честейн в роли взрослой Мурф обеспечивает приземлённость. Её игра полна гнева, в то время как игра Купера — скорби. Мурф была брошена отцом ради миссии, в которую она не верит, и Честейн передаёт это недовольство с конкретностью, которая связывает космические ставки фильма с чем-то личным. Сцена, где она сжигает кукурузное поле, может показаться мелодраматичной, но она оправдана интенсивностью, которую вкладывает в неё Честейн. Она делает гнев Мурф ощутимым, а не просто написанным.
Ансамбль, окружающий их, — самый сильный в фильмографии Нолана. Майкл Кейн в своём седьмом сотрудничестве с Ноланом произносит прощальные слова, которые трогают сильнее, чем сама кульминация фильма. Мэтт Дэймон, неожиданно появившись в роли астронавта доктора Манна, становится самым убедительным злодеем фильма, потому что он не злодей, а трус — человек, который послал ложный маяк, потому что не мог вынести одиночества на замороженной планете. Билл Ирвин, озвучивающий робота TARS, — лучший написанный персонаж фильма: сухой, остроумный и точно настроенный на меняющееся настроение команды.
Операторская работа Хойте ван Хойтемы, IMAX и вес реального света. Операторская работа Хойте ван Хойтемы в «Интерстелларе» — самый последовательно выдающийся аспект фильма. Используя камеры IMAX 70 мм примерно для трети фильма и анаморфотный формат Panavision 35 мм для остальной части, ван Хойтема создал изображения, которые переключаются между интимными и космическими с физичностью, которую цифровая кинематография не может воспроизвести. Сцены IMAX, охватывающие космические экстерьеры, планетарные поверхности и несколько ключевых драматических моментов, обладают разрешением и глубиной, которые оправдывают настойчивость Нолана на крупном формате плёнки. Подход к Сатурну снят с таким масштабом, что планета кажется реальным местом, а не визуальным эффектом. Червоточина, отрисованная на основе уравнений команды Кипа Торна и затем переведённая в изображения IMAX, обладает осязаемостью, которой она обязана способности формата захватывать свет с богатством, к которому цифровые датчики приближаются, но не достигают. Работа ван Хойтемы с IMAX — это не зрелище ради зрелища. Это аргумент в пользу того, что космос, реальный физический вакуум, требует самого высокого возможного разрешения, потому что любое уменьшение снижает его присутствие. Наземные сцены столь же совершенны. Кукурузное поле, окружающее ферму Купера, было фактически посажено продюсерами в Альберте, Канада, и ван Хойтема снимает его в золотом, пыльном свете мира, который одновременно красив и умирает. Пыльные бури, созданные с помощью практических эффектов, заполняют кадр частицами, которые ловят свет так, как было бы трудно достичь цифровыми методами. Интерьеры дома Купера тёплые, захламлённые и обычные, создавая домашнюю реальность, которую космические сцены в конечном итоге нарушают. Миниатюры космических кораблей, прозванные «максатурами» командой из-за их огромного размера (модель «Эндурэнса» простиралась более чем на 25 футов), были сняты ван Хойтемой с камер IMAX, установленных непосредственно на моделях. Этот подход придал кораблям визуальный вес физических объектов, движущихся в реальном пространстве, избегая невесомости и чрезмерной чистоты, которые часто демонстрируют цифровые космические корабли. Сцена стыковки, в которой Купер должен сопоставить вращение повреждённого «Эндурэнса», — это величайшее техническое достижение фильма: сцена, которая объединяет миниатюры, IMAX-съёмку, практические декорации и орган Циммера в непрерывное крещендо напряжения, которое работает исключительно благодаря физике, геометрии и времени.
Орган Циммера и звук человеческой малости. Орган, центральный инструмент саундтрека Циммера к «Интерстеллару», — это инструмент, чьи ассоциации с церковной музыкой не случайны и не тонки. Нолан попросил Циммера написать саундтрек, основываясь на одностраничном письме, описывающем отношения отца и ребёнка, не раскрывая жанр или сеттинг фильма. Циммер написал первоначальные темы, прежде чем узнать, что фильм…