Внимание: в этой статье содержатся основные спойлеры к фильму «Интерстеллар» (2014). Итак, что же на самом деле происходит в конце? «Интерстеллар» заканчивается тем, что Купер жертвует собой, падая в горизонт событий Гаргантюа, чтобы «Выносливость» смогла добраться до планеты Эдмундса. Внутри черной дыры он попадает в тессеракт — четырехмерную конструкцию, созданную людьми из далекого будущего вокруг задней стенки книжного шкафа в детской комнате Мерф, — и понимает, что он и есть «призрак», с которым Мерф разговаривала всю свою жизнь. Используя гравитацию как язык, который он может передавать во времени, он отправляет закодированное сообщение «ОСТАНЬСЯ» своей младшей версии, а затем передает квантовые данные, собранные ТАРСом из сингулярности Гаргантюа, в секундную стрелку часов, которые он оставил ей. Взрослая Мерф, теперь физик НАСА, спустя десятилетия возвращается в детскую спальню, узнает тикающие часы, расшифровывает данные и решает уравнение гравитации, которое не смог решить профессор Брэнд. Ее решение позволяет человечеству поднимать массы с Земли в больших масштабах. Тессеракт закрывается вокруг Купера, а червоточина выбрасывает его обратно в нашу Солнечную систему, где спасательная команда НАСА находит его дрейфующим возле Сатурна. Он просыпается в больничной палате на станции Купера — цилиндрической орбитальной станции на орбите Сатурна, построенной по уравнению Мерф, — и узнает, что по его часам прошло 124 года. Его приводят к смертному одру старой Мерф, окруженной своими внуками. Она говорит ему, что ни одному родителю не следует видеть смерть своего ребенка, и приказывает ему найти Амелию Брэнд, которая одна обустраивает колонию на планете Эдмундса, как и предполагалось в плане Б. Последний кадр показывает, как Купер крадет шаттл и направляет его обратно через червоточину к ней.
Краткое изложение сюжета, предшествующее концовке. «Интерстеллар» — это эпический научно-фантастический фильм 2014 года, снятый Кристофером Ноланом, который также написал сценарий в соавторстве со своим братом Джонатаном Ноланом. В фильме снялся звездный актерский состав во главе с Мэттью МакКонахи, Энн Хэтэуэй, Джессикой Честейн, Биллом Ирвином, Эллен Бёрстин и Майклом Кейном. Действие фильма разворачивается в антиутопическом будущем, когда Земля страдает от катастрофической засухи и голода, и рассказывает о группе астронавтов, которые путешествуют по космосу в поисках нового дома для человечества.
Хронология раскрытия. Предательство Манна и решение об облете. Сигнал бедствия доктора Манна оказывается ложным маяком — его планета необитаема, и он пытается убить Купера, чтобы захватить «Выносливость» и вернуться на Землю. После того, как отстыковка Манна приводит к разрушению модуля, Купер стабилизирует вращающуюся «Выносливость», и экипаж вынужден сделать выбор, столкнувшись с нехваткой топлива. Поскольку план А, по-видимому, провалился на Земле, единственный способ добраться до планеты Эдмундса — использовать гравитационный колодец Гаргантюа в качестве пращи — и отстыковать двух членов экипажа в качестве балласта, чтобы дать Брэнд необходимую дельту-v. Купер и ТАРС падают в Гаргантюа.
Купер отстыковывает свой шаттл, а ТАРС отстыковывает посадочный модуль, когда маневр пращи усиливается вокруг горизонта событий. Маневр срабатывает для «Выносливости» — Брэнд запускается в бессознательном состоянии к Эдмундсу. Купер пересекает горизонт и свободно падает к своей неминуемой смерти, передавая слова «Эврика» и «Не позволяй мне уйти, Мерф» по каналу связи, который не достигнет ее десятилетиями.
Тессеракт и книжный шкаф. Вместо того, чтобы быть раздавленным, Купер падает в тессеракт — архитектуру, которая переводит время в навигационное пространственное измерение. Каждая инстанция детской комнаты Мерф представлена как коридор, по которому он может ходить, начиная с задней стенки ее книжного шкафа. Он понимает, что «они», построившие червоточину, — это люди из далекого будущего, а «призрак», с которым Мерф пыталась расшифровать всю свою жизнь, — это он сам. Он сбрасывает книги с полки, чтобы написать «ОСТАНЬСЯ» азбукой Морзе, а затем рисует пылью координаты НАСА.
Часы и квантовые данные. ТАРС записал квантовые данные из сингулярности Гаргантюа — недостающую часть уравнения гравитации, которое профессор Брэнд скрывал десятилетиями, потому что без него нет плана А. Купер кодирует данные в тикающую секундную стрелку часов, которые он подарил Мерф в ночь своего отъезда. Взрослая Мерф, вернувшаяся на ферму, чтобы противостоять своему призраку, поднимает часы, понимает, что секундная стрелка заикается азбукой Морзе, и выбегает из комнаты, крича «Эврика».
Станция Купера и постаревшая Мерф. Тело Купера извлекается дрейфующим возле Сатурна командой НАСА на станции Купера — цилиндрической станции О’Нилла, поднятой с Земли с использованием решения Мерф по гравитации. Он почти не постарел; Земля постарела почти на столетие. Медсестра приводит его к смертному одру старой Мерф, окруженной своими детьми и внуками. Она говорит ему, что всегда знала, что он вернется, а затем отправляет его прочь — «ни одному родителю не следует видеть смерть своего ребенка», — и говорит ему найти Амелию Брэнд. Купер крадет шаттл; Амелия обустраивает лагерь. Купер берет шаттл из ангара с ТАРСом и направляет его обратно через червоточину. Фильм переходит к Амелии на планете Эдмундса — Эдмундс умер до ее прибытия, — одной, без маски в пригодном для дыхания воздухе, обустраивающей криокапсулы эмбрионов, выживших в плане Б. Купер в пути. Титры идут до его прибытия.
Мотивация персонажей. Движущей силой Купера на протяжении всего третьего акта является обещание, данное им в ночь отъезда: он вернется к Мерф. Решение об облете — это не героизм, а арифметика — он самый легкий пилот, его шаттл имеет наименьшее количество топлива, и его отстыковка дает Брэнд необходимую дельту-v. Падение в Гаргантюа становится единственным способом сдержать обещание, а тессеракт оказывается вселенной, принимающей его слова всерьез. Брэнд на протяжении большей части фильма спорит о планете Эдмундса, аргументы которой экипаж воспринимает как романтические — она любит его, поэтому доверяет его данным. К концу фильма, после предательства Манна, когда все остальные варианты рушатся, ее аргумент остается единственным. Она принимает облет, принимает, что ее запускают в одиночку к человеку, который, возможно, уже мертв, и принимает, что эмбрионы плана Б в посадочном модуле теперь ее настоящая ответственность. Взрослая Мерф десятилетиями ненавидит отца, которого, по ее мнению, бросили, а затем проводит еще больше десятилетий, пытаясь решить уравнение гравитации, которое, как она подозревает, профессор Брэнд подделывал. Ее возвращение на ферму в финале — это не ностальгия; это работающий ученый, возвращающийся домой, чтобы допросить своего детского призрака. Когда часы начинают тикать азбукой Морзе, она перестает быть брошенной дочерью и становится человеком, который расшифровывает спасение человечества.
ТАРС — единственный член экипажа, не имеющий генетической заинтересованности в исходе, что делает робота самым честным моральным актором на борту. Его решение отстыковаться с Купером в черную дыру — это процедура — математика говорит, что это работает, математика честна — но это также устройство, которое позволяет Куперу пережить тессеракт достаточно долго, чтобы закодировать данные. Честность на уровне 90 процентов на протяжении всего фильма. На смертном одре Брэнд признается Мерф, что он решил уравнение гравитации десятилетия назад и обнаружил, что его нельзя решить без квантовых данных из сингулярности. План А всегда был ложью; план Б — замороженные эмбрионы — всегда был настоящей миссией. Его мотивация на протяжении всего фильма — продвигать человечество вперед, лгая ему, и фильм относится к этому как к трагедии, а не к злодейству. Он умирает, веря, что поступил правильно. Решение Мерф доказывает, что он был неправ.
Финальная сцена. Заключительная сцена «Интерстеллар» разделена между двумя планетами, и Нолан позволяет монтажу сделать большую часть работы. Купер, которому умирающая Мерф приказала найти Амелию, проходит через сельскохозяйственный модуль станции Купера — цилиндрическую среду обитания, в которой на изогнутой внутренней поверхности вращающегося неба играют в бейсбол. Он проходит мимо воссоздания старой фермы, сохраненной НАСА как музейный экспонат, той, в которой выросли его дети. На мгновение он останавливается перед книжным шкафом. Камера задерживается на нем достаточно долго, чтобы зрители поняли, что он смотрит: на заднюю стенку полки, из которой он провел двадцать минут экранного времени, выталкивая книги с другой стороны, в тессеракте, которого больше не существует. Он не трогает его. ТАРС, заново собранный из деталей, которые НАСА спасла из его шаттла, присоединяется к нему в ангаре. Купер крадет шаттл — персонал, кажется, не удивлен — и корабль взлетает с вращающейся палубы в космос. Визуальная рифма точна: он снова покидает дом, чтобы найти женщину, ждущую на другой стороне червоточины. Фильм переходит к выходу из червоточины. Амелия Брэнд находится на планете Эдмундса, без шлема, дышит воздухом. Вольф Эдмундс мертв — его разбитая среда обитания видна вдали, отмеченная небольшой могилой — и она одна на этой планете в течение многих субъективных лет. Она начала устанавливать криокапсулы плана Б, замороженные эмбрионы, которые станут первым внеземным поколением человечества. Кадр широкий и тихий. Небо над планетой бледное и незнакомое. Она еще не знает, что Купер идет. Нолан заканчивает фильм ее лицом, затем шаттлом, силуэтом на фоне звездного поля, искаженного червоточиной, а затем титрами. Он не показывает воссоединение. Структурный аргумент заключительной сцены заключается в том, что семья, к которой Купер стремился вернуться на протяжении всего фильма, — это не семья, которая у него была — Мерф ушла, Том ушел, ферма — музей — а семья, которую еще предстоит основать, на мире, который человечество еще не видело, вокруг партнера, который, по математическим расчетам, все еще жив. Обещание выполнено. Следующее обещание дается за кадром.
Символизм. Основано на речи Кокпита Брэнда, Paul Franklin, fxguide и Kip Thorne, «Наука Интерстеллар». Символизм «Интерстеллар» (2014) организован вокруг четырех повторяющихся образов, которые фильм рассматривает как несущие физику, а не украшение: любовь как измеримая сила, тессеракт как четырехмерная спальня, время как исчерпаемый ресурс и книжный шкаф как контактная поверхность между живыми и потерянными. В совокупности эти символы формируют аргумент фильма о том, что люди могут и не могут отправлять через измерения, которые они еще не понимают.
Любовь как пятое измерение. Речь Амелии Брэнд в кабине пилотов — ту, которую Купер сначала воспринимает как сентиментальность, замаскированную под науку, — утверждает, что любовь — «единственное, что мы способны воспринимать, что выходит за пределы измерений времени и пространства», и что это может быть «артефакт высшего измерения, которое мы не можем сознательно воспринимать». Структурно фильм построен так, чтобы она была права. Купер отвергает ее аргумент в момент, когда он используется для защиты планеты Эдмундса, и Купер воспринимает это как предвзятость. К третьему акту каждый другой пилотный выбор, который он сделал, был неверным, и единственным, который сработал, был тот, который Брэнд сделала на эмоциональной основе. Последовательность тессеракта выводит аргумент из диалога и переносит в инженерию: любовь Купера к Мерф — буквально единственный сигнал в фильме, который пересекает межпространственную границу. Нолан не превращает любовь в магию. Он превращает ее в навигационный градиент, по которому построена конструкция. Самый радикальный шаг фильма — отказаться от простого разделения между твердой научной фантастикой и более старым языком привязанности, за который научной фантастике обычно приходится извиняться.
Тессеракт как четырехмерная спальня. Конструкция, в которую падает Купер внутри Гаргантюа, — один из самых специфических дизайнерских решений фильма. Она не выглядит как инопланетная среда. Она выглядит как детская комната Мерф, бесконечно умноженная по оси времени, с задней стенкой ее книжного шкафа в качестве единственной интерфейсной поверхности. Команда Double Negative построила тессеракт как «открытую решетку» экструдированных временных линий спальни, частично как практический набор, по которому МакКонахи мог физически выталкивать книги, а остальное расширено в цифровом виде — дизайн, который Пол Франклин описывает как превращение самого времени в пространственное измерение, по которому Купер мог бы пройти. Визуальная логика заключается в том, что люди из далекого будущего, построившие ее, поняли вопрос Купера — как мне добраться до своей дочери — и построили наиболее прямой ответ: комнату, в которой она когда-то жила, представленную как архитектура, по которой можно пройти всю ее жизнь. Таким образом, тессеракт — это не универсальное многомерное пространство; это пространство, сформированное любовью. Каждая стена — это момент, когда Мерф и Купер были врозь. Единственное, что может пересечь эти стены, — это гравитация.
Время как самый дефицитный ресурс. «Интерстеллар» — это больше, чем его космическое оборудование или визуализация черных дыр, фильм о том, как время стоит по-разному для разных людей. Планета Миллера — это самая тяжелая версия аргумента: один час для команды — семь лет на Земле, и двадцать три года для детей в очереди по радиосвязи. Фильм ставит цену как одну почти невыносимую сцену — Купер смотрит двадцать три года видеосообщений от Тома и Мерф в реальном времени, старея на своем стуле, пока любимые люди женятся, заводят детей и перестают отправлять сообщения. Время в «Интерстелларе» — это не кубистская абстракция. Это бюджет, и бюджет конечен, и символический аргумент фильма заключается в том, что самое жестокое, что делает относительность, — это не искривление пространства, а неравномерное распределение часов между любящими друг друга людьми. Концовки всех трех временных линий — Купера, Мерф и Амелии — работают только потому, что фильм честно говорил об этой цене с момента взлета.
Книжный шкаф как контактная поверхность. Книжный шкаф в детской Мерф — самый перегруженный объект в фильме. В первом акте это преследующая полка, где «призрак» переставляет книги Мерф. Во втором акте это рисунок пыли, указывающий координаты Куперу к НАСА. В третьем акте выясняется, что это единственная часть вселенной, к которой Купер может физически прикоснуться изнутри тессеракта — мембрана между комнатой его дочери и его четырехмерной могилой. Нолан снимает его каждый раз одинаково: медленное движение камеры к корешкам книг, пыль, улавливающая слабый свет, звук шелеста страниц. Повторение символично. Книжный шкаф — это место, где фильм утверждает, что знания — записанные, сохраненные, переданные вперед — — это единственное, что переживает замедление времени. Книги, которые Купер сбрасывает с полки, не случайны. Он выбирает названия, которые указывают Мерф на то, что ей нужно знать. Книжный шкаф — это последняя точка контакта человечества, потому что это единственное место в фильме, где прошлое и будущее согласны оставить друг другу сообщение на языке, который оба могут прочитать.
Темы. Основано на Kip Thorne, «Наука Интерстеллар» и Hans Zimmer, Classic FM. Темы «Интерстеллар» (2014) сосредоточены вокруг трех аргументов, которые фильм выдвигает более открыто, чем большинство научной фантастики: выживание человека — это проблема воспитания, научные институты могут продуктивно лгать и исследование морально необязательно, даже если математика говорит оставаться.
Выживание как проблема воспитания. Партитура Ханса Циммера построена на той же предпосылке: Циммер говорил в интервью, что Нолан передал ему одностраничный брифинг об отце и его детях — не научно-фантастический сценарий, — и что четырехминутная фортепианная и органная пьеса, которую он написал за ночь в ответ, записанная позже на органе Harrison u0026 Harrison 1926 года в лондонской церкви Темпл, должна была нести «сущность того, что значит быть отцом» на протяжении всего путешествия Купера. Фильм начинается с поколения, которое перестало издавать детские книги о космосе. Учебник Мерф в школе учит ее, что «Аполлон» — это пропагандистская уловка; директор сажает Купера и говорит ему, что человечеству сейчас нужны фермеры, а не инженеры, и что притворяться иначе безответственно. Фильм рассматривает это как настоящую катастрофу — не засуху, а крах культурного разрешения задавать большие вопросы. Аргумент Купера с директором — это тезис фильма: «Раньше мы смотрели в небо и удивлялись нашему месту среди звезд. Теперь мы просто смотрим вниз и беспокоимся о нашем месте в грязи». Каждая последующая часть сюжетного механизма — это попытка обратить это направление взгляда, и агентом обращения последовательно является родитель. Купер отправляется в космос, потому что его дочь рисует его туда. Профессор Брэнд поддерживает программу ради дочери, которую он отправляет через червоточину. Мерф решает уравнение гравитации, потому что заканчивает разговор со своим отцом. Фильм утверждает, вопреки большинству традиций жанра, что проект выживания на уровне вида реализуется в масштабе семьи, и что режим отказа — это не отсутствие интеллекта, а отсутствие наследия. Поколение, которое перестает рассказывать своим детям об «Аполлоне», — это поколение, которое обрекает следующее.
Ложь институтов как вид любви. Признание профессора Брэнда на смертном одре — что он решил уравнение гравитации десятилетия назад, обнаружил, что ему нужны квантовые данные из сингулярности, и пришел к выводу, что план А невозможен, — является моральной точкой поворота, которую фильм никогда не позволяет аудитории полностью обработать. Кип Торн, который был научным консультантом и продюсером фильма, посвящает целую главу своей сопутствующей книге кульминации — падению Купера в Гаргантюа, тессеракту и передаче квантовых данных — и прямо заявляет, что уравнение гравитации может быть закрыто только тогда, когда это измерение сингулярности достигает стороны Земли, что является структурной причиной, по которой ложь Брэнда также является единственным честным путем вперед. Он руководит НАСА десятилетиями по публичному плану А и частному плану Б. Публичная миссия — спасение: вывести человечество с Земли. Частная миссия — семя: отправить замороженные эмбрионы через червоточину и позволить человечеству начать все сначала на другой стороне, пока планета, которую он уже покидает, верит, что ее спасают. Мерф реагирует, называя его лжецом. Реакция Амелии позже более сложна; она понимает, что ее отец нес. Фильм не одобряет обман Брэнда, но отказывается сводить его к злодейству. Аргумент заключается в том, что институты долгосрочного мышления иногда выживают, лгая общественности о сроках, и что моральный характер лжи зависит от того, оставляет ли она лазейку для истины, чтобы догнать ее. Решение Мерф — это лазейка, которая догоняет. Фильм достаточно смел, чтобы позволить Брэнду умереть до того, как это произойдет, чтобы аудитория не могла судить, был ли он оправдан. Он солгал. Ложь сработала. Он был неправ насчет необходимости лжи. Все три утверждения верны одновременно.
Исследование как моральный дефолт. Самая тихая тема фильма — его отказ воспринимать всерьез аргумент остаться на Земле, хотя он дает его представителю — тестю Купера Дональду — некоторые из самых теплых диалогов в сценарии. Дональд говорит Куперу, что «в мире не хватает инженеров, не хватает терпения», и фильм соглашается с этим утверждением в момент, а затем проводит следующие два часа, демонстрируя, что терпение без исследования — это просто вежливая версия капитуляции. Астронавты Лазаря — это аргумент фильма на примере: двенадцать человек, которые вызвались быть запущенными через червоточину в одиночку, с односторонней связью, в надежде, что одна из их трех планет окажется пригодной для жизни. Фильм рассматривает их выбор как героический в регистре, который научная фантастика обычно резервирует для победы. Эдмундс, который не отправляет полезный сигнал, умирает на планете, которая оказывается правильной. Манн, который отправляет самый громкий сигнал, оказывается сфальсифицировавшим его из трусости. Тема фильма заключается в том, что моральный тест исследования заключается в том, вызвались бы вы, если бы ваш сигнал никогда не вернулся — и фильм отвечает на этот тест голосом Купера в сцене пращи, когда он отстыковывает свой шаттл и говорит, без аудитории, «отстыковать». Он делает это, потому что другого пути нет. Фильм утверждает, что другого пути редко бывает, и что вид, который это поймет первым, получит станцию Купера.
Интерпретация финальной сцены. Основано на Scott Foundas, Variety. Заключительная сцена «Интерстеллар» разделена между двумя планетами, и Нолан позволяет монтажу сделать большую часть работы. Купер, которому умирающая Мерф приказала найти Амелию, проходит через сельскохозяйственный модуль станции Купера — цилиндрическую среду обитания, в которой на изогнутой внутренней поверхности вращающегося неба играют в бейсбол. Он проходит мимо воссоздания старой фермы, сохраненной НАСА как музейный экспонат, той, в которой выросли его дети. На мгновение он останавливается перед книжным шкафом. Камера задерживается на нем достаточно долго, чтобы зрители поняли, что он смотрит: на заднюю стенку полки, из которой он провел двадцать минут экранного времени, выталкивая книги с другой стороны, в тессеракте, которого больше не существует. Он не трогает его. ТАРС, заново собранный из деталей, которые НАСА спасла из его шаттла, присоединяется к нему в ангаре. Купер крадет шаттл — персонал, кажется, не удивлен — и корабль взлетает с вращающейся палубы в космос. Визуальная рифма точна: он снова покидает дом, чтобы найти женщину, ждущую на другой стороне червоточины. Фильм переходит к выходу из червоточины. Амелия Брэнд находится на планете Эдмундса, без шлема, дышит воздухом. Вольф Эдмундс мертв — его разбитая среда обитания видна вдали, отмеченная небольшой могилой — и она одна на этой планете в течение многих субъективных лет. Она начала устанавливать криокапсулы плана Б, замороженные эмбрионы, которые станут первым внеземным поколением человечества. Кадр широкий и тихий. Небо над планетой бледное и незнакомое. Она еще не знает, что Купер идет. Нолан заканчивает фильм ее лицом, затем шаттлом, силуэтом на фоне звездного поля, искаженного червоточиной, а затем титрами. Он не показывает воссоединение. Структурный аргумент заключительной сцены заключается в том, что семья, к которой Купер стремился вернуться на протяжении всего фильма, — это не семья, которая у него была — Мерф ушла, Том ушел, ферма — музей — а семья, которую еще предстоит основать, на мире, который человечество еще не видело, вокруг партнера, который, по математическим расчетам, все еще жив. Обещание выполнено. Следующее обещание дается за кадром.
Это завершает анализ фильма.