Орган — последний инструмент, который зритель ожидает услышать, когда космический корабль отходит от причала и устремляется к червоточине. Он принадлежит каменным соборам и хорам, свадьбам и похоронам, к сфере человеческих чувств, которая предшествовала кинематографу на столетия. Однако звук, который сопровождает «Интерстеллар» сквозь пропасть между умирающей Землей и дальним концом черной дыры, — это именно он: величественный церковный орган, записанный в лондонской средневековой церкви, дышащий сквозь трубы, которые, по описанию Ханса Циммера, напоминают форсажные камеры ракеты. Эпическая картина Кристофера Нолана 2014 года делает ставку на свою эмоциональную силу, принимая странное решение — оценивать космос не торжественными фанфарами, к которым публика привыкла, а самым священным и механическим инструментом в западной музыке, позволяя долгим участкам вакуума почти полностью погружаться в тишину. Этот выбор — ключ к звуку фильма, а звук — ключ к самому фильму. «Интерстеллар» строится на идеях, которые не может передать синопсис: время, растянутое и сложенное гравитацией, любовь, представленная как сила, пересекающая измерения, отец и дочь, разделенные десятилетиями, пролетающими за один день. Диалоги могут выражать эти идеи, и сценарий часто это делает, но именно музыка заставляет зрителя ощутить их масштаб. Орган дарит благоговение без слов. Тишина рождает страх. Тиканье в одной знаменитой музыкальной зарисовке передает невыносимый отсчет времени на планете, где час стоит годы. Анализ музыки «Интерстеллара» — это анализ того, как фильм мыслит, потому что фильм делает большую часть своих рассуждений посредством звука. Этот анализ рассматривает партитуру и звуковой дизайн как главное достижение и исследует, как музыка была построена, почему орган переписывает звуковые условности космического кино, как тишина функционирует как сознательный инструмент, как конкретные музыкальные зарисовки взаимодействуют с сопровождающими их изображениями, как наука фильма и дизайн его звука были разработаны в тандеме и как весь этот подход соотносится с тем, как кинематографисты по всему миру оценивали пустоту. Ставка анализа совпадает со ставкой фильма: звук — это не украшение, наложенное на зрелище, а его глубочайший аргумент.
Партитура Ханса Циммера, рожденная из одной страницы
Происхождение партитуры «Интерстеллара» само по себе является исследованием того, как Нолан и Циммер работают. К тому времени, как большинство композиторов приступают к проекту, фильм уже существует в той или иной форме: сценарий для чтения, отснятый материал для просмотра, жанр, которому нужно отдать дань уважения. Нолан дал Циммеру почти ничего. Он передал ему одну страницу текста, короткий обмен репликами между родителем и ребенком, без указания жанра фильма, масштаба или даже темы. Инструкция была написать на основе этого человеческого фрагмента и ничего больше, сначала найти чувство, а затем позволить зрелищу прикрепиться к этому чувству позже. Циммер написал пьесу на основе этой страницы, прежде чем узнал, что пишет музыку к космическому фильму, и это маленькое, интимное зерно стало эмоциональным центром, вокруг которого росла вся остальная партитура. Этот метод важен, потому что он объясняет, почему музыка звучит именно так. Композитор, начинающий с трейлера, наполненного взрывами, стремится к помпезности. Композитор, начинающий с чтения родителя ребенку, стремится к нежности, а затем должен найти способ масштабировать эту нежность до размеров галактики, не теряя ее. Орган решил эту проблему. Он может шептать гимн и может сотрясать здание, а расстояние между этими двумя состояниями — это расстояние, которое фильму нужно пройти от кухни на умирающей ферме до горизонта событий сверхмассивной черной дыры. Этот инструмент позволил Циммеру сохранить маленькое человеческое ядро в огромной машине, что точно соответствует структуре истории.
Для записи Нолан и Циммер отправились в Temple Church в Лондоне, круглую церковь XII века, спрятанную среди юридических контор на Флит-стрит, и записали ее на органе Harrison and Harrison 1926 года с четырьмя мануалами. Выбор помещения был не случайным. Церковь предлагала акустику, которую никакая студия не могла бы синтезировать, и тишину, свободную от городского шума, а также что-то более трудноопределимое — ощущение священного пространства, которое звук перенесет в фильм, независимо от того, узнает ли зритель, где он был записан. За органом играл Роджер Сейер, директор музыки церкви, и Циммер прямо заявил, что без игры Сейера партитура могла бы и не сложиться. Вокруг органа Циммер собрал относительно небольшой ансамбль: примерно 34 струнных, 24 духовых, четыре фортепиано и смешанный хор, а сам Циммер играл на фортепиано в некоторых фрагментах и солисты на скрипке, арфе и стальной гитаре. Масштаб ансамбля заслуживает внимания, потому что он идет вразрез с ожиданиями. Для фильма такого масштаба можно было бы заказать оркестр из ста человек, создающий стену звука. Циммер выбрал что-то меньшее и более странное, построенное вокруг одного инструмента с голосом, не похожим ни на что другое в комнате.
Циммер говорил о том, что привлекло его в органе, помимо его звука. Самые большие трубы, ранги в 32 и 64 фута, напоминают ракетные ускорители, стоящие на торце, случайное визуальное сходство между старейшей сложной машиной в западной музыке и новейшими машинами для космических полетов. К XVII веку орган, возможно, был самым сложным механизмом, который когда-либо создавали люди, сохраняя это звание на протяжении поколений. В этом есть тематическая логика — оценивать фильм об инженерном обеспечении побега человечества от умирающего мира инструментом, который сам по себе является инженерным подвигом, устройством размером с собор, превращающим давление воздуха в эмоции. И есть еще одна идея, которую Циммер подчеркнул: орган не издает ни звука, пока через него не проходит воздух. Он должен дышать. Для истории, в которой каждое дыхание астронавта нормировано и ценно, инструмент, который живет или умирает от дыхания, — это не нейтральный выбор. В машине есть человеческий элемент, встроенный в ее физику, и партитура делает этот элемент слышимым.
Почему «Интерстеллар» оценивает космос церковным органом, а не оркестром?
«Интерстеллар» использует орган, потому что инструмент сочетает в себе два качества, которые нужны фильму: священное благоговение и механический масштаб. Церковный орган несет в себе укоренившуюся ассоциацию с трансцендентным, поэтому он наделяет космос чувством религиозной необъятности, в то время как его огромный физический размер и сила, основанная на трубах, передают механику космических полетов без единой торжественной фанфары. Это двойное значение — ответ на тех, кто слышит в партитуре только громкость или величие. Величие в космическом кино обычно приходит через оркестровые трубы, героический, воинственный звук фанфары, объявляющей о начале приключения. «Интерстеллар» почти полностью отказывается от этого звука. Орган не объявляет о приключении; он призывает к чему-то, похожему на молитву. Когда космос открывается в фильме, чувство не триумфа, а малости, ощущение нахождения внутри чего-то гораздо большего, чем ты сам, и не полного его понимания. Это чувство, которое призван вызвать великий собор у поклоняющегося, и это чувство орган переносит в историю о глубоком космосе. Фильм рассматривает вселенную как священную и безразличную бездну, и инструмент, который он использует для ее выражения, — это тот, который западная культура построила специально для того, чтобы сделать эту бездну слышимой в комнате.
Как орган переписывает звук космоса
Доминирующий звуковой шаблон для космического кино, тот, который большинство зрителей хранят в голове, опирается на оркестр в полном разгаре: вздымающиеся струнные, героические валторны, ударную силу экшн-сцены. «Интерстеллар» сохраняет оркестр в комнате, но подчиняет его органу и, что еще важнее, почти полной тишине, тем самым переписывая то, как должен звучать космос. Центральный материал партитуры — это не мелодия, которую можно насвистеть, а медленное, восходящее гармоническое движение, несколько нот, поднимающихся и разрешающихся и снова поднимающихся, исполняемых на органе с терпением, которое больше напоминает литургию, чем музыкальную тему фильма. Знаменитое начало зарисовки «Первый шаг» построено на этой простоте, нескольких нотах, которые, тем не менее, открываются в нечто огромное, когда орган берет их на себя. Эмоциональная глубина исходит не от мелодической сложности, а от инструмента и пространства, в котором он резонирует. Гармонический язык Циммера на протяжении всего фильма отдает предпочтение подвешенным аккордам, которые висят неразрешенными, аккордам, которые наклоняются вперед, не совсем усаживаясь, что держит слушателя в состоянии ожидания, отражающем неопределенность персонажей. Музыка редко говорит вам, что все будет хорошо. Она говорит вам, что происходит что-то огромное, и исход еще не известен. Это значительное отступление от уверенности, которую предлагает традиционная приключенческая партитура. Героическая тема обещает, что герой победит; гармонии «Интерстеллара» обещают только то, что ставки высоки, а вселенная велика. Способность органа удерживать тон бесконечно, удерживать аккорд, пока он, кажется, не станет частью воздуха, идеально подходит для этого. Струнные должны перебирать и дышать; орган может удерживать ноту, пока воздух движется, и эта бесконечность сама по себе является образом глубокого времени, которым оперирует история. Инструмент также дает Циммеру диапазон цветов, намного более широкий, чем его репутация. Орган на низкой громкости, на своих более тихих регистрах, может звучать хрупко и дышаще, почти как человеческое выдыхание, что является регистром, который партитура использует для нежных моментов фильма, писем из дома, воспоминаний о ребенке. Тот же инструмент на полной мощности, со всеми его регистрами, может создать стену звука, которая физически давит на слушателя, что является регистром, зарезервированным для самых больших моментов фильма, приближения к черной дыре, подъема волны, выше небоскреба. Между этими полюсами лежит целая динамическая палитра, и фильм постоянно перемещается по ней. Зритель, который помнит «Интерстеллар» просто как громкий, помнит только пики. Большая часть партитуры большую часть времени очень тихая, и именно тишина заставляет пики звучать.
В структурном плане построение космической партитуры на одном доминирующем инструменте, а не на полном оркестровом наборе, придает фильму единую звуковую идентичность, звук, который можно узнать за две секунды с закрытыми глазами, как лицо. Многие партитуры стремятся к разнообразию; эта стремится к связности, к одному голосу, несущему весь эмоциональный аргумент от первого кадра до последнего. Эта связность — часть того, почему музыка отделилась от фильма и обрела жизнь в концертных залах и на церковных органах по всему миру. Она узнаваема, потому что уникальна, и уникальна, потому что Циммер сопротивлялся искушению бросить весь оркестр в космос и вместо этого доверил одной странной, древней, дышащей машине нести его.
Тишина как инструмент, а не отсутствие
Если орган — голос партитуры, то тишина — ее вторая половина, и «Интерстеллар» относится к тишине с тщательностью, редко встречающейся в мейнстримовом кинопроизводстве. Космос — это вакуум. Звук требует среды для распространения, а в вакууме ее нет, поэтому в физической реальности внешняя сторона космического корабля в глубоком космосе совершенно тиха. Большинство космических фильмов игнорируют это, заполняя пустоту ревом двигателей и взрывами, потому что зрители этого ожидают, и потому что тишина коммерчески пугающая. «Интерстеллар» в значительной степени уважает физику. Когда фильм показывает внешнюю сторону «Выносливости», поворачивающуюся к звездам, он часто отключает звуковые эффекты почти полностью, оставляя партитуру или вообще ничего, чтобы нести изображение. Результатом является ощущение истинной изоляции, которое не может создать ни один грохот. Тишина — это не пробел в саундтреке; это сам саундтрек, делающий то, что нужно истории, напоминая зрителю, насколько он одинок и беззащитен в месте, где даже звук собственных машин не слышен. Это использование почти полной тишины — это решение в области звукового дизайна, а не только в области партитуры, и оно требует, чтобы партитура и звуковые эффекты были задуманы вместе, а не наложены друг на друга позже. Фильм чередует два крайности с очень небольшим количеством промежуточных вариантов: отрезки оглушительного органа и отрезки почти ничего, задержанное дыхание. Эта череда — это свой собственный ритм, который соответствует эмоциональной структуре истории. Громкие отрывки — это моменты действия и трансцендентности; тихие отрывки — это моменты страха и созерцания, долгое ожидание, медленное приближение, время, когда нечего делать, кроме как смотреть и бояться. Отказываясь заполнять тишину, фильм заставляет зрителя сидеть в беспомощности персонажей, что является гораздо более неудобным и эффективным опытом, чем стена звуковых эффектов. Тишина также выделяет человеческие звуки. Когда снаружи корабля тихо, небольшие внутренние звуки — дыхание, скрип металла, голос по радио, ослабленный расстоянием — становятся огромными. Нолан говорил о том, что хотел, чтобы зритель почувствовал себя внутри кабины, где скрип космического корабля — по-настоящему пугающий звук, напоминание о том, что тонкая оболочка металла — это все, что отделяет хрупкое тело от вакуума. Устраняя окружающий рев, фильм придает этим скрипам и вздохам вес, который они никогда не смогли бы получить в более шумной микшировании. Вакуум снаружи делает жизнь внутри драгоценной и слышимой. Это та же логика, которая привлекла Циммера к дышащему органу: в истории о том, как мало стоит между людьми и безразличной пустотой, звуковой дизайн постоянно напоминает, в тишине и небольших шумах, насколько это мало.
Почему некоторые диалоги в «Интерстелларе» трудно расслышать?
Заглушенные диалоги — это преднамеренное решение. Нолан микшировал определенные строки под партитуру и эффекты, чтобы погрузить зрителя в физический опыт персонажей, а не передавать каждое слово с кристальной ясностью. Он защищал этот подход как импрессионистское использование звука, рассматривая диалог как один звуковой элемент среди многих, а не привилегированный верхний слой. Этот выбор был самым обсуждаемым аспектом звука фильма, и честный анализ должен серьезно к нему относиться. Сначала важно установить, что это было осознанное решение, а не ошибка. Нолан провел около шести месяцев, микшируя фильм с Циммером и его звуковой командой, что не является графиком случайности. Аргумент в том, что звук должен воспроизводить опыт, а не просто передавать информацию. Зритель в ревущей кабине не услышит каждое слово четко, поэтому фильм не позволяет вам слышать каждое слово четко. Успешен ли этот подход — это вопрос для обсуждения. То, что это было сознательное решение, примененное последовательно и намеренно, не вызывает сомнений. Нолан потратил около шести месяцев на микширование звука с Циммером и его звуковой командой, что свидетельствует о том, что заглушение диалогов было преднамеренным, а не случайностью.
Чтение зарисовок в контексте изображений
Самый ясный способ понять, как работает партитура «Интерстеллара», — это следить за конкретными зарисовками в контексте моментов, которые они сопровождают, потому что музыка была написана для выполнения конкретных задач в конкретных точках, и каждая задача раскрывает различные грани подхода. Звук фильма — это не единое настроение, растянутое на три часа; это последовательность отдельных звуковых идей, каждая из которых разработана для изображения, которое она сопровождает.
| Зарисовка | Момент в фильме | Что делает звук |
|—|—|—|
| Dust | Умирающая Земля под пылью и пыльными бурями | Мрачный, атмосферный, орган приглушен, устанавливающий потерю и дом, который не стоит спасать в его нынешнем состоянии |
| Cornfield Chase | Погоня по ферме в начале, стремление уйти | Импульсивные арпеджио, превращающие обычный отъезд в первое предчувствие космического приключения |
| First Step | Запуск и первый выход в космос | Несколько восходящих нот органа, открывающихся в необъятность, благоговение, выраженное в самых простых терминах |
| Day One | Экипаж в пути, началось долгое путешествие | Нестабильный ритмический импульс, часто в нерегулярном размере, который не дает путешествию казаться устоявшимся |
| Mountains | Посадка на планету Миллера возле черной дыры | Тикающие часы под восходящим органом, каждое тиканье обозначает день, проходящий на Земле, страх, выраженный в арифметике |
| No Time for Caution | Отчаянная ручная стыковка после катастрофы | Орган в полном порыве, приводящий к почти невозможному маневру, слияние трансцендентности и ужаса |
| S.T.A.Y. | Тессеракт, отец, достигающий прошлого | Самый нежный материал фильма, любовь, выраженная как тихая, тоскующая тема, разрешающая всю партитуру |
Зарисовка «Mountains» заслуживает самого пристального внимания, потому что именно здесь дизайн партитуры и наука фильма сходятся наиболее точно. Эта зарисовка играет, когда экипаж спускается на планету, вращающуюся вокруг черной дыры, где гравитационное замедление времени настолько сильно, что один час на поверхности равен семи годам на Земле. Под восходящим органом Циммер накладывает неумолимые тиканья, звук, созданный из деревянных блоков и перкуссии, напоминающий часы. Это тиканье — не просто напряжение. По словам Циммера, каждое тиканье соответствует дню, проходящему на Земле, поэтому музыка считает стоимость каждой секунды, проведенной экипажем внизу. Зрителю не нужно делать математические вычисления, чтобы почувствовать это. Метрономический импульс, ускоряющийся и сжимающийся по мере нарастания опасности, превращает абстрактную физику замедления времени в телесное ощущение истекающего времени. Это один из самых чистых примеров в современном кино, когда партитура делает работу, которую не может сделать экспозиция: вы понимаете своим телом, что время крадется, потому что слышите, как оно отсчитывается.
Что на самом деле означает тиканье в зарисовке «Mountains»?
Тиканье представляет собой утекающее время. На планете Миллера, где наблюдается экстремальное гравитационное замедление времени, один час на поверхности стоит семи лет на Земле, и Циммер построил зарисовку так, чтобы каждое тиканье соответствовало дню, проходящему дома. Часы — это не просто саспенс; это физика сцены, переведенная в звук. Гениальность этого устройства заключается в том, что оно работает на двух уровнях одновременно. Зритель, не знающий намерения композитора, слышит тикающие часы и чувствует прямое ощущение срочности. Зритель, знающий, что означает каждое тиканье, слышит нечто гораздо худшее: секунды жизни персонажей, вычитаемые из жизни тех, кого они оставили позади. Зарисовка вознаграждает знанием, не требуя его, что является признаком дизайна, а не случайности.
Тот же отрывок также ставит в миниатюре фирменную смену партитуры, начинаясь с редких и тихих звуков, переходя к нарастающему органу, а затем ломаясь в тишину, когда поднимается волна. За две минуты он сжимает всю звуковую стратегию фильма: от малого к огромному, от тишины к подавляющей, человеческого импульса против безразличного космоса.
Зарисовка стыковки «No Time for Caution» демонстрирует противоположный полюс партитуры, орган, высвобожденный во всей своей мощи для действия, а не для напряжения. Когда выживший экипаж пытается вручную состыковаться с яростно вращающейся станцией, маневр, который должен быть невозможным, орган не просто сопровождает сцену; он приводит ее в движение, поднимаясь вверх в великих волнах, которые сливают ужас момента с чем-то близким к экстазу. Эта последовательность — одна из самых захватывающих в фильме, и почти весь этот восторг — это звук. Визуальные эффекты относительно сдержаны: два космических корабля и стыковочный узел, но музыка делает ставки космическими. Это орган делает то, что обычно делает латунь в кульминации экшена, но с другим вкусом, меньше героического триумфа и больше подавляющей, почти духовной силы, как будто акт выживания был возведен в таинство.
Совместная работа композитора и режиссера
«Интерстеллар» не возник из первой встречи незнакомцев. К тому времени, как большинство композиторов приступают к проекту, фильм уже существует в той или иной форме, сценарий для чтения, отснятый материал для просмотра, жанр, которому нужно отдать дань уважения. Нолан начал почти с ничего. Он передал Циммеру одну страницу текста, короткий обмен репликами между родителем и ребенком, без указания жанра фильма, масштаба или даже темы. Инструкция была написать на основе этого человеческого фрагмента и ничего больше, сначала найти чувство, а затем позволить зрелищу прикрепиться к этому чувству позже. Циммер написал пьесу на основе этой страницы, прежде чем узнал, что пишет музыку к космическому фильму, и это маленькое, интимное зерно стало эмоциональным центром, вокруг которого росла вся остальная партитура. Этот метод важен, потому что он объясняет, почему музыка звучит именно так. Композитор, начинающий с трейлера, наполненного взрывами, стремится к помпезности. Композитор, начинающий с чтения родителя ребенку, стремится к нежности, а затем должен найти способ масштабировать эту нежность до размеров галактики, не теряя ее. Орган решил эту проблему. Он может шептать гимн и может сотрясать здание, а расстояние между этими двумя состояниями — это расстояние, которое фильму нужно пройти от кухни на умирающей ферме до горизонта событий сверхмассивной черной дыры.
Для записи Нолан и Циммер отправились в Temple Church в Лондоне, круглую церковь XII века, спрятанную среди юридических контор на Флит-стрит, и записали ее на органе Harrison and Harrison 1926 года с четырьмя мануалами. Выбор помещения был не случайным. Церковь предлагала акустику, которую никакая студия не могла бы синтезировать, и тишину, свободную от городского шума, а также что-то более трудноопределимое — ощущение священного пространства, которое звук перенесет в фильм, независимо от того, узнает ли зритель, где он был записан. За органом играл Роджер Сейер, директор музыки церкви, и Циммер прямо заявил, что без игры Сейера партитура могла бы и не сложиться. Вокруг органа Циммер собрал относительно небольшой ансамбль: примерно 34 струнных, 24 духовых, четыре фортепиано и смешанный хор, а сам Циммер играл на фортепиано в некоторых фрагментах и солисты на скрипке, арфе и стальной гитаре. Масштаб ансамбля заслуживает внимания, потому что он идет вразрез с ожиданиями. Для фильма такого масштаба можно было бы заказать оркестр из ста человек, создающий стену звука. Циммер выбрал что-то меньшее и более странное, построенное вокруг одного инструмента с голосом, не похожим ни на что другое в комнате.
Циммер говорил о том, что привлекло его в органе, помимо его звука. Самые большие трубы, ранги в 32 и 64 фута, напоминают ракетные ускорители, стоящие на торце, случайное визуальное сходство между старейшей сложной машиной в западной музыке и новейшими машинами для космических полетов. К XVII веку орган, возможно, был самым сложным механизмом, который когда-либо создавали люди, сохраняя это звание на протяжении поколений. В этом есть тематическая логика — оценивать фильм об инженерном обеспечении побега человечества от умирающего мира инструментом, который сам по себе является инженерным подвигом, устройством размером с собор, превращающим давление воздуха в эмоции. И есть еще одна идея, которую Циммер подчеркнул: орган не издает ни звука, пока через него не проходит воздух. Он должен дышать. Для истории, в которой каждое дыхание астронавта нормировано и ценно, инструмент, который живет или умирает от дыхания, — это не нейтральный выбор. В машине есть человеческий элемент, встроенный в ее физику, и партитура делает этот элемент слышимым.
Структура партитуры на протяжении трех движений фильма
Зарисовки не просто украшают отдельные сцены; расположенные последовательно, они прослеживают структуру фильма, и прослушивание партитуры как архитектуры, а не коллекции моментов, раскрывает, насколько тщательно она была спланирована. «Интерстеллар» движется через три широких движения: умирающая Земля, долгое путешествие и его катастрофы, и прохождение через черную дыру в тессеракт, и музыка придает каждому движению отличительный звуковой характер, сохраняя при этом единую эмоциональную линию на протяжении всех трех.
Движение Земли звучит как потеря, прежде чем звучит что-либо еще. Зарисовка «Dust» устанавливает мир, уже наполовину ушедший, орган приглушен и атмосферный, гармонии мрачные и неразрешенные, дом, который не стоит спасать в его нынешнем состоянии. Это намеренное изменение по сравнению с обычным началом приключенческого фильма, который устанавливает комфортную нормальность, которую стоит защищать. «Интерстеллар» устанавливает нормальность, которую стоит покинуть, и музыка передает это суждение. Затем следует «Cornfield Chase», самая импульсивная ранняя зарисовка, построенная на восходящих арпеджио, которые превращают обычную погоню по ферме в первое предчувствие космического приключения. Арпеджио беспокойны, устремлены вперед, и они закладывают семя скорости отрыва в ухо слушателя задолго до того, как ракета взлетит. К моменту запуска в «First Step» музыка уже подготовила стремление в космос как эмоциональную неизбежность. Движение Земли в звуке — это история чувства, перерастающего планету, которая его содержит.
Движение путешествия управляется нестабильностью. Зарисовка «Day One», подчеркивающая экипаж, устраивающийся в долгое путешествие, написана с неустойчивым ритмическим импульсом, часто в нерегулярном размере, который не позволяет путешествию казаться устоявшимся. Эта метрическая неустойчивость выполняет повествовательную работу: путешествие на годы в неизвестность не должно казаться устоявшимся, и музыка не позволяет ему быть таковым. По мере того, как путешествие сталкивается со своими катастрофами, относительность планеты Миллера в «Mountains» и катастрофа, требующая стыковки, партитура нарастает от беспокойства к кризису, тиканье и восходящий орган, усиливающие напряжение. Движение путешествия в звуке — это история времени и опасности, давящих со всех сторон, человеческого импульса, пытающегося удержать равновесие против сил, которым все равно, выживет он или нет.
Финальное движение разрешает все, что осталось неразрешенным в первых двух. Внутри тессеракта, когда Купер достигает сквозь годы своего ребенка, музыка возвращается к нежному материалу своего эмоционального семени, собранному наиболее полно в зарисовке «S.T.A.Y.». Зарисовка построена на той же простой, тоскующей теме, которая вернулась в моменты, когда расстояние между отцом и ребенком было наибольшим. К тому времени, когда фильм достигает своей кульминации, музыка уже научила аудиторию слышать эту связь как самую сильную силу в истории. Наука сцены сложна и трудна для понимания, пятимерное пространство, представленное как библиотека, видимая со всех углов времени. Эмоция сцены проста и ясна, потому что музыка делает ее таковой. Любовь, пересекающая время, трудно поверить в качестве диалога и легко поверить в качестве мелодии, которая пересекала время выполнения фильма, возвращаясь измененной. Структура партитуры отражает структуру истории, отъезд и кризис и возвращение, и возвращение зафиксировано как возвращение домой, потому что музыка ждала этого момента на протяжении всего фильма.
Любовь и время, аргумент, который выдвигает партитура
Под зрелищем «Интерстеллар» выдвигает утверждение, которое многие зрители считают либо глубоким, либо абсурдным: любовь — это не просто эмоция, а нечто достаточно реальное, чтобы работать сквозь время и измерения, сила, сопоставимая с гравитацией. Фильм заявляет это прямо в монологе персонажа Брэнд, который утверждает, что любовь может быть единственным, что способно преодолеть границы пространства и времени, доказательством чего-то, что люди еще не понимают. На бумаге эта идея рискует показаться сентиментальной, в фильме, который в остальном гордится своей твердой физикой. То, что не позволяет ей рухнуть, — это партитура, которая с самого начала говорила то же самое без слов, и которая заслуживает утверждения через чувство, а не через утверждение. Диалог может выражать эти идеи, и сценарий часто это делает, но именно музыка заставляет зрителя ощутить их масштаб. Орган дарит благоговение без слов. Тишина рождает страх. Тиканье в одной знаменитой музыкальной зарисовке передает невыносимый отсчет времени на планете, где час стоит годы.
Партитура — это не просто сопровождение фильма; она является его сердцем и душой. «Интерстеллар» имеет реальные недостатки, экспозицию, которая может застрять, сентиментальность, которая может переполниться, сюжет, который требует значительной веры. Но его звук почти безупречен в соответствии со своими собственными условиями, и звук переносит фильм через его более слабые моменты, предоставляя непосредственно то, что диалог может только попытаться описать, масштаб, время как потерю, любовь как единственное, что может пересечь расстояние, которое уравнения не могут преодолеть. Орган не иллюстрирует эти идеи; он воплощает их. Лишите фильм партитуры, и «Интерстеллар» станет красивым, амбициозным, иногда неуклюжим фильмом о космосе. С партитурой он становится опытом благоговения и горя, который многие зрители хранят годами, вызванным мгновенно несколькими нотами органа. Это конечный тест, который должна пройти партитура фильма, и «Интерстеллар» проходит его столь же решительно, как любая партитура своей эпохи.
Волна и стыковка, звук как физическая сила
Две сцены в «Интерстелларе» показывают, яснее, чем любой анализ может утверждать, что фильм заставляет звук нести зрелище, которое изображения не могут доставить, и внимательное изучение их демонстрирует всю стратегию в действии. Первая — волна на планете Миллера; вторая — ручная стыковка в конце фильма. Обе — одни из самых запоминающихся сцен фильма, и в обеих звук не сопровождает действие, а создает его силу.
На водной планете экипаж приземляется в мелкой воде под небом, на котором доминирует черная дыра, и опасность приходит в виде волны, стены воды, которая сначала кажется далеким горным хребтом на горизонте. Визуальный эффект поразителен, но ужас от него создается звуком. По мере приближения волны тиканье, считающее стоимость времени, продолжает работать, накладывая страх потери времени на непосредственную физическую угрозу, так что два вида страха складываются друг с другом. Орган поднимается под тиканьем, вздымаясь к кульминации, а затем, в решающий момент, фильм делает то, что большинство экшн-сцен никогда бы не сделали: он отступает к тишине, когда волна заполняет кадр. Задержанное дыхание перед ударом страшнее любого взрыва эффектов, потому что оно приостанавливает зрителя в момент перед катастрофой и не отпускает его по расписанию. Когда всплеск наконец наступает, облегчение и насилие приходят вместе. Сцена работает, потому что звук управляет нервной системой зрителя на протяжении всего времени, натягивая и ослабляя, отсчитывая и вздымаясь, превращая стену воды в опыт чистого ужаса, который изображение волны само по себе никогда не могло бы создать.
Сцена стыковки работает по противоположному методу, полной насыщенности, а не сдержанной тишины, и показывает орган в его самом агрессивном режиме. После катастрофы, оставившей корабль поврежденным и вращающимся, Купер должен вручную состыковаться с яростно вращающейся станцией, маневр, который все считают невозможным, и фильм оценивает это органом, поднимающимся вверх в великих неумолимых волнах. Визуальные эффекты не являются сами по себе огромными: два космических корабля и стыковочный узел, вращающееся движение, человек за штурвалом. Обычная экшн-кульминация такого рода может показаться небольшой. Музыка делает ее космической. Орган приводит сцену в движение силой, которая сливает ужас и экстаз, заставляя зрителя пройти через маневр, как будто звук сам совершает невозможное. Сцена захватывающая почти полностью из-за звука, и она показывает, что зрелище — это в первую очередь звуковое зрелище.
Эти сцены проясняют, что звук фильма — это не просто дополнение к изображению, а его суть. Звук фильма — это не просто дополнение к изображению, а его суть.
Звуковой дизайн «Интерстеллара»
Звук «Интерстеллара» был приписан тесному сотрудничеству немецкого композитора Ханса Циммера, миксеров Гэри Риццо и Грегга Ландакера и звукового дизайнера Ричарда Кинга. По словам самого режиссера, они принимали взвешенные творческие решения — фильм полон звуковых сюрпризов. В предыдущих статьях мы упоминали важность звука в рассказывании историй — многие профессионалы в области звука и режиссеры с глубокими знаниями звука дистанцируются от идеи, что ясность может быть достигнута только с помощью диалога, особенно ясности эмоций и историй. И это действительно важный вывод. Если режиссеры действительно захотят извлечь максимум пользы из звука и звуковых элементов, они в конечном итоге попытаются достичь этого более целостным, почти слоистым способом, используя все доступные элементы: движущиеся изображения и звук.
Вы, вероятно, помните, что некоторые зрители жаловались на звук фильма после его премьеры 5 ноября 2014 года, утверждая, что не смогли правильно расслышать некоторые ключевые реплики, что привело к множеству разговоров о том, была ли это вина звукового микса или звуковых систем в некоторых кинотеатрах, где фильм был показан. Нолан выступил вперед и напрямую ответил на все эти вопросы, заявив, что звук фильма был именно таким, каким он изначально его представлял, и даже похвалил кинотеатры за то, что они правильно его представили.
Помимо своей огромной работы, Нолан также известен как страстный сторонник того, что звук так же важен, как и движущиеся изображения, поэтому он любит слышать, как звучат его проекты в реальных кинотеатрах. Во время того же интервью Нолан также сказал, что традиционно посещает до семи разных кинотеатров по всему миру, чтобы увидеть, как звучит фильм.
Как и в случае с «Интерстелларом», можно смело экспериментировать со звуком. Конечно, это может застать некоторых людей врасплох, но в целом люди оценят опыт, что и произошло с «Интерстелларом» в последующие недели после его премьеры.
Команда, стоящая за звуком
Звук фильма был первоначально приписан тесному сотрудничеству немецкого композитора Ханса Циммера, миксеров Гэри Риццо и Грегга Ландакера и звукового дизайнера Ричарда Кинга. По словам самого режиссера, они принимали взвешенные творческие решения — фильм полон звуковых сюрпризов. На самом деле, есть несколько моментов в фильме, когда Нолан решил использовать диалог как звуковой эффект, поэтому его иногда микшируют немного ниже других звуковых эффектов и звуковых элементов, чтобы подчеркнуть, насколько громким является окружающий звук. Например, если вы помните фильм, есть сцена, в которой Мэтью МакКонахи едет по кукурузному полю, которая также очень громкая и в некоторой степени пугающая — учитывая, что Нолан сам ехал на заднем сиденье автомобиля во время съемки точек зрения. Нолан хотел, чтобы зрители на собственном опыте почувствовали, насколько хаотичной была такая ситуация, заставив их почувствовать всю турбулентность, происходящую через звук.
Другой пример — когда они находятся в кабине и слышат скрип космического корабля. Это на самом деле очень страшный звук, и он был достаточно громким, чтобы люди погрузились в историю и действительно почувствовали, что такое космические путешествия. Речь шла о подчеркивании интимных элементов.
Фильм — это отдельный пример. Нолан также описал, как звуковой дизайнер Ричард Кинг смог получить высококачественные звуки внутри грузовика во время вышеупомянутой сцены; однако он решил эхом повторить их позже в фильме, в одной из ключевых сцен с космическим кораблем, в надежде сделать ее более похожей на то, что испытывают и слышат астронавты в реальной жизни.
Нолан также прибегал к другим элементам, чтобы описать различные планеты, которые посещают главные герои на протяжении всего фильма, не только с помощью движущихся изображений, но и с помощью звука. Нолан отказался от традиционного наложения звуковых элементов и выбрал разграничение плоскостей на основе узнаваемых звуков — водная планета — это много брызг, в отличие от ледяной планеты, которая имеет хрустящий звук ледников.
Изображения взяты с сайта Pexels.com.