Я решил сравнить “Интерстеллар” и “Марсианина”, потому что, несмотря на то, что оба фильма рассказывают о выживании астронавтов в одиночестве в космосе, они имеют совершенно разные тональности и эмоциональные резонансы. Несмотря на схожие ставки, “Марсианин” остаётся приземлённым, юмористичным и в целом оптимистичным, тогда как “Интерстеллар” философичен, эмоционально заряжен и наполнен космической тайной. Этот контраст демонстрирует, как использование кинематографических приёмов, включая освещение, цвет, движение камеры, музыку и диалог, может создавать совершенно разные тональности вокруг по сути схожих повествовательных структур.
Использование цвета и освещения создаёт наиболее заметный сдвиг тональности. “Интерстеллар” вызывает экзистенциальный ужас и удивление через резкие контрасты, тёмные интерьеры и приглушённое освещение. Холодные, мрачные и отчуждающие космические сцены подчёркивают, насколько незначительны люди во Вселенной. Напротив, “Марсианин” использует тёплое, яркое освещение, особенно в сценах на Марсе, где режиссёр Ридли Скотт использует встроенные оранжево-красные оттенки планеты, чтобы создать более земной, оптимистичный вид. Несмотря на безлюдность, солнечный марсианский пейзаж часто представлен как красивый и странно привлекательный, а не угрожающий.
Одним из примеров использования освещения для создания настроения является сцена, где Купер входит в тессеракт. Освещение становится почти духовным, а фракталы света бесконечно тянутся во всех направлениях, создавая сложные и запутанные визуальные эффекты. Темы фильма о любви, преодолевающей пространство-время, и неизвестных силах, управляющих Вселенной, соответствуют этому мистическому тону. В отличие от этого, аналогичный момент разрешения — сцена спасения — в “Марсианине” снимается с быстрым монтажом, набухающей музыкой и ярким, чистым освещением. Хотя есть некоторое напряжение, общее настроение восторженное и победоносное, а не философское.
Движение камеры также играет значительную роль в установлении тональности каждого фильма. Кристофер Нолан часто использует широкие кадры, чтобы сделать космос огромным и подавляющим, такие как величественные кадры пролёта мимо Сатурна или безжизненной водной планеты. Медленное, рассчитанное движение камеры имитирует тяжёлый, намеренный темп фильма. В сценах на Земле или внутри космических кораблей Нолан иногда использует тесные, интимные крупные планы, чтобы усилить эмоции, часто сочетая их с минимальным движением, чтобы позволить тишине и напряжению задержаться. В отличие от этого, “Марсианин” использует более практичную и эффективную кинематографию. Камера часто остаётся ручной или стабильной, но близкой к персонажам, особенно во время видеодневников Уотни. Это создаёт более личный и разговорный тон, почти как документальный фильм. Зритель погружается в сознание Уотни, а дрожащая или небрежная съёмка некоторых кадров отражает его человечность и стойкость. Когда камера отдаляется для широких кадров — например, когда Уотни идёт один по марсианской пустыне — изоляция признаётся, но никогда не романтизируется. Тональность остаётся сосредоточенной на практической задаче выживания, а не на экзистенциальном столкновении с Вселенной.
Раздел тональности ещё больше усиливается музыкой и звуковым дизайном. Интенсивный, органно-насыщенный саундтрек Ханса Циммера к “Интерстеллару” часто нарастает до оглушающих кульминаций. Особенно во время моментов жертвенности или откровения он вызывает духовное, почти религиозное чувство благоговения. Например, саундтрек постепенно нарастает с глубокими органными нотами, когда Купер смотрит 23 года видеосообщений после временного расширения, отражая подавляющий эмоциональный вес утерянного времени. “Марсианин” регулярно включает хиты диско 1970-х годов, юмористическую повторяющуюся тему, отражающую саркастическое и оптимистичное мировоззрение Уотни. Песня Дэвида Боуи “Starman” звучит во время монтажа планов его спасения, придавая фильму лёгкое и бодрое настроение. Даже оригинальный саундтрек Гарри Грегсона-Уильямса фокусируется на более спокойных, технических темах, а не на оркестровых аранжировках. Тональность любопытна, научна и, что самое главное, человечна.
Анализ звуков и визуальных эффектов “Интерстеллара”
Звуковой дизайн и визуальные эффекты “Интерстеллара” Кристофера Нолана — это шедевры, которые мало какие фильмы смогли превзойти. Хотя научно-фантастическая эпопея, снятая Кристофером Ноланом, в основном сосредоточена на путешествии Мэтью Макконахи через солнечную систему на другой стороне червоточины, звуки и изображения этого путешествия столь же важны, как само путешествие. Однако то, что действительно выделяет звуковой дизайн “Интерстеллара”, — это уникальные методы, с помощью которых были созданы звуки для фильма и их реализация. В то время как визуальные эффекты фильма были созданы с намерением быть очень приятными для человеческого глаза, сохраняя при этом высокую степень научной точности. Наконец, оба этих аспекта значительно усиливаются в присутствии друг друга, создавая опыт, не похожий ни на что другое.
Начиная с саундтрека фильма, музыка для “Интерстеллара” была создана Хансом Циммером, который также написал саундтреки для трилогии “Бэтмен” и “Начало” Кристофера Нолана. Когда Нолан поручил Циммеру создать саундтрек, он не дал композитору сценария фильма или даже предоставил ему какие-либо детали сюжета. Вместо этого Циммер получил одну страницу с историей о том, как отец уезжает на работу, оставляя своего ребёнка. Получив всего один день на создание саундтрека, Циммер написал то, что в конечном итоге стало саундтреком фильма, и Нолан был очень доволен результатом, заявив, что считает, что “саундтрек Ханса Циммера к ‘Интерстеллару’ имеет самую тесную связь между музыкой и изображением, которую мы когда-либо достигали”. Для создания саундтрека Циммер решил, что орган Harrison & Harrison 1926 года с четырьмя мануалами будет лучшим инструментом для создания саундтрека, благодаря “его значимости для науки”. В конечном итоге Нолан и Циммер провели сорок пять сессий записи, чтобы создать саундтрек “Интерстеллара”, в три раза больше, чем для саундтрека “Начала”. Во время этих сессий “старые привычки были оставлены”, а “искались новые звуки” в попытке создать саундтрек для фильма. Когда они закончили, Нолан подарил Циммеру часы, на задней части которых были выгравированы слова “Это не время для осторожности”, фраза, которая позже появится в фильме и его саундтреке. Этот авантюрный и чрезвычайно амбициозный дух был идеально передан в саундтреке, а также его эффективное использование в фильме.
В самом фильме саундтрек использовался для идеальной передачи тональности, скрытых смыслов и создания феноменального опыта для зрителя, а также сам усиливался благодаря использованию потрясающих визуальных эффектов фильма. На протяжении всего фильма громкость саундтрека сильно варьировалась — от очень тонкого до оглушающе громкого, настолько громкого, что он мог заглушить все остальные звуки. Были моменты в фильме, когда саундтрек становился настолько доминирующим над всеми остальными аудиоэлементами, что диалог персонажей иногда становился очень трудно различимым на фоне музыки. Естественно, во время показа фильма в кинотеатрах некоторые зрители считали, что эти явления были вызваны неисправностью оборудования кинотеатра, но, как заявил звуковой дизайнер “Интерстеллара” Ричард Кинг, это было сделано намеренно, потому что “фильм больше озабочен передачей более широкого эмоционального тона” и “мы смешали это таким образом, к которому люди не привыкли”. Один кинотеатр, Cinemark Tinseltown USA и IMAX в Рочестере, штат Нью-Йорк, даже вывесил знаки, на которых было написано: “Пожалуйста, обратите внимание, что все наши звуковые системы функционируют правильно. Кристофер Нолан смешал саундтрек с акцентом на музыке. Так это и задумано”, чтобы зрители перестали жаловаться на неисправное аудиооборудование, которое функционировало правильно.
Диегетический звук в “Интерстелларе”, к сожалению, не исследует новые и неизведанные территории, как саундтрек, за одним заметным исключением. В отличие от большинства других научно-фантастических фильмов, действие которых происходит в космосе, кадры, снятые в космосе, смертельно тихи и полностью лишены звука, как это было бы в реальной жизни. Индивидуально эти кадры длятся всего несколько секунд каждый и занимают всего около семи минут из двух часов и сорока девяти минут экранного времени фильма, но их влияние очень значимо. Их включение может показаться противоречивым цели усиления звукового дизайна фильма, поскольку отсутствие звука в этих сценах, казалось бы, заставляет зрителя сосредоточиться на визуальных аспектах фильма. Однако на самом деле это делает противоположное, поскольку внимание к деталям аудио нескольких, казалось бы, незначительных кадров демонстрирует, насколько сильно фильм заботится об аутентичности и качестве своего звукового дизайна.
Независимо от качества звукового дизайна фильма, он составляет только половину шедевра, которым является “Интерстеллар”. Другая половина — это визуальные эффекты фильма, которые, как и саундтрек, исследуют новые и захватывающие территории, чтобы создать опыт, не похожий ни на что другое. Визуальные эффекты фильма состоят в основном из пяти основных примеров: космический корабль “Endurance”, червоточина, две планеты, которые посещает экипаж, чёрная дыра и тессеракт. Первым крупным примером великолепных визуальных эффектов фильма является космический корабль, на котором персонажи путешествуют через космос, известный как “Endurance”. Многие просто предполагали, что круглый космический корабль и его несколько шаттлов и посадочных модулей были просто детализированными трёхмерными моделями, благодаря повсеместному использованию CGI в современном кинематографе. Однако это было не так, поскольку космический корабль был моделью масштаба 1/15, “миниатюрой”, техникой, которая была очень распространена в классических научно-фантастических фильмах 1990-х годов. Однако модель не была маленькой, поскольку её диаметр составлял не менее двадцати пяти футов, по сравнению с миниатюрным “Энтерпрайзом” из “Звёздного пути”, который был длиной всего восемь футов. Модели были выбраны вместо цифровых эффектов, потому что, как заявил супервайзер визуальных эффектов фильма Пол Франклин, “мы выбрали миниатюры, потому что хотели получить ощущение тактильной реальности”, — сказал он. “Кроме того, используя камеры, вы получаете правильные соотношения между экспозицией, тенями и тем, как свет движется по объекту, когда тени пересекают его… это приводит к врожденной реальности, которую мы считали очень важной”. Эта цель была идеально выполнена, поскольку “Endurance” обладает уровнем реализма и детализации, который редко, если вообще когда-либо, встречался в другом фильме, особенно в отношении освещения.
Другим примером практических эффектов в “Интерстелларе” были два робота в фильме, CASE и TARS. Несмотря на то, что они сильно отличались от того, к чему современная аудитория привыкла относительно разумных машин, оба этих робота были физическими реквизитами, управляемыми кукловодами. Единственным исключением была сцена, где CASE спасает персонажа Энн Хэтэуэй от волны размером с небоскрёб, в которой использовались CGI для рендеринга CASE в нескольких кадрах последовательности. Эффекты брызг, создаваемые CASE при вращении в воде, были созданы с помощью “цифрового модифицированного квадроцикла”.
Вторым заметным примером потрясающих визуальных эффектов фильма была червоточина, которая перевела “Endurance” в другую солнечную систему, где происходят большинство значимых событий фильма. Однако создание червоточины было вызовом, поскольку они были только теоретическими и никогда не наблюдались людьми. Кристофер Нолан хотел, чтобы фильм был максимально реалистичным, поэтому он привлёк теоретического физика Кипа Торна для создания червоточины. Кип Торн, который был “заинтересован в изучении червоточин визуально”, работал с командой специальных эффектов в Double Negative в Лондоне и предоставил команде уравнения, описывающие, как свет будет вести себя возле червоточины, которые Double Negative затем использовали для создания компьютерной модели, имитирующей эти уравнения. Команда экспериментировала с червоточинами разных форм и размеров, таких как “те, у которых длинные тонкие горла или гораздо более короткие и так далее”. Однако в конечном итоге команда решила использовать модель “более длинной червоточины”, поскольку Нолан хотел, чтобы червоточина была визуально интересной и заставляла зрителя чувствовать, что он путешествует через туннель через Вселенную.
Затем были планеты, которые экипаж “Endurance” посещает на протяжении всего фильма. Первой из этих планет, известной как планета Миллера, была водный мир с ужасающими, небоскрёбоподобными приливными волнами. Сцены, снятые на планете, были сняты в Исландии, а волны были созданы цифровым способом в течение нескольких недель анимации людьми, которые обычно анимировали цифровых существ. Затем была планета Манна, красивая, но непригодная для жизни ледяная планета, которая также была снята в Исландии, на леднике, расположенном всего в нескольких милях от места съёмок сцен на планете Миллера. Однако, поскольку на заднем плане кадра были видны вулканические горы, команда эффектов “удалила горы и расширила фон цифровым способом, используя картины и 3D-модели, основанные на самом леднике”, что привело к бесконечному ледяному пейзажу, видимому во время исследования планеты.
После путешествия на планеты Миллера и Манна фильм продолжил своё визуальное путешествие к чёрной дыре, известной как Гаргантюа, которая также была создана совместными усилиями Кипа Торна и Double Negative. В отличие от червоточин, чёрные дыры — это объекты, которые люди наблюдали раньше, хотя задача симуляции одной из них с помощью визуальных эффектов не была простой. Кип Торн и команда эффектов сначала пытались создать чёрную дыру, используя аналогичные методы, которые они использовали для создания червоточины, но обнаружили, что её фундаментальные свойства требовали совершенно разных физических уравнений. После нескольких демонстраций с уравнениями, предоставленными Торном, супервайзер CGI Вон Тунцельман создал тёмную сферу, границы которой определялись светящимся аккреционным диском. Когда команда эффектов начала рендеринг своего результата, то, что они создали, было настолько сложным, что некоторые отдельные кадры чёрной дыры требовали до ста часов для рендеринга, и было использовано более восьми сотен терабайт данных для создания того, что теперь известно как наиболее точное изображение чёрной дыры, когда-либо созданное.
Наконец, был тессеракт внутри Гаргантюа, который был самой сложной задачей, с которой столкнулась команда эффектов. Чтобы создать тессеракт, Double Negative использовала технику, известную как сканирование щелью, при которой “эти фотографии записывают одну точку в пространстве за многие моменты времени, в то время как обычная фотография — это момент времени за многие точки в пространстве”. Чтобы создать тессеракт, Double Negative “должна была смоделировать каждый объект в комнате и их временные экструзии, которые были отправлены в художественный отдел. Дизайнер постановки Кеннеди 7 затем построил физическую декорацию, на которую были наклеены 3D-модели временных линий. Позже, в цифровом формате, временные линии были расширены до бесконечности”. Результативный декор включал полную реконструкцию спальни и использовал фронтальную проекцию, чтобы позволить Мэтью Макконахи видеть то, что видел бы его персонаж. Наконец, Макконахи был отделён от фона в некоторых сценах, а фон был заменён цифровым способом, позволяя, как описал Пол Франклин, “фотографически реалистичному изображению самого абстрактного понятия, с которым мне когда-либо приходилось работать”.
В заключение, “Интерстеллар” — это шедевр, созданный благодаря феноменальному сочетанию прекрасного саундтрека и непревзойдённых визуальных эффектов. Хотя оба этих аспекта сами по себе являются шедеврами, они идеально дополняют друг друга, создавая опыт, не похожий ни на что другое в современном кинематографе. Это сочетание позволяет фильму эволюционировать в опыт, не похожий ни на что другое. Наконец, оба компонента демонстрируют непревзойдённую страсть Кристофера Нолана к кинематографу и непревзойдённое мастерство Ханса Циммера в создании музыки.
Сканирование космоса как собора — Инсайт Кранч
Орган — это последний инструмент, который зритель ожидает услышать, когда космический корабль отрывается от причала и плывёт к червоточине. Он принадлежит каменным нефам и хорам, свадьбам и похоронам, регистру человеческих чувств, предшествующему кинематографу на века. И всё же звук, который несёт “Интерстеллар” через пропасть между умирающей Землёй и другой стороной чёрной дыры, — это именно он: величественный церковный орган, записанный в средневековой лондонской церкви, дышащий через трубы, которые, по описанию Ханса Циммера, выглядят как форсажные двигатели ракеты. Кристофер Нолан в своём эпическом фильме 2014 года делает ставку на одну странную, смелую решимость — саундтрек космоса не традиционными оркестровыми фанфарами, к которым приучила аудиторию жанр, а самым священным и самым механическим инструментом в западной музыке, и позволяет длинным участкам вакуума падать почти в полную тишину вокруг него. Это решение — ключ к звуку фильма, а звук — ключ к самому фильму.
“Интерстеллар” построен на идеях, которые синопсис не может передать, время, растянутое и сложенное гравитацией, любовь, предложенная как сила, способная пересекать измерения, отец и дочь, разделённые десятилетиями, которые проходят за один послеобеденный час. Диалог может формулировать эти идеи, и сценарий часто их формулирует. Но именно саундтрек заставляет зрителя чувствовать их масштаб. Орган передаёт благоговение без слов. Тишина передаёт ужас. Тиканье внутри одной знаменитой темы передаёт невыносимую арифметику часов, отсчитывающих время на планете, где один час стоит лет.
Анализ музыки “Интерстеллара” — это анализ того, как фильм думает, потому что фильм проводит большую часть своего рассуждения через звук. Этот анализ берёт саундтрек и звуковой дизайн как главное достижение и работает оттуда наружу: как была построена музыка, почему орган переписывает звуковые конвенции космического кинематографа, как тишина функционирует как преднамеренный инструмент, что конкретные темы делают против изображений, которые они сопровождают, как наука фильма и дизайн его звука были разработаны в тандеме, и как весь подход отличается от того, как кинематографисты по всему миру саундтреки пустоты. Ставка анализа такая же, как и ставка фильма: звук — это не украшение, наложенное на спектакль, а самый глубокий аргумент спектакля.
Происхождение саундтрека “Интерстеллара” само по себе является исследованием того, как работают Нолан и Циммер. К тому времени, когда большинство композиторов присоединяются к проекту, фильм существует в какой-то форме, сценарий для чтения, кадры для просмотра, жанр для соблюдения. Циммер начал почти с ничего. Нолан вручил ему одну страницу текста, короткий диалог между родителем и ребёнком, без каких-либо указаний на жанр, масштаб или даже предмет фильма. Инструкция заключалась в том, чтобы писать от этого человеческого фрагмента и ничего больше, чтобы найти чувство сначала и позволить спектаклю прикрепиться к этому чувству позже. Циммер сочинил пьесу из этой страницы, прежде чем узнал, что он саундтреки космического фильма, и этот маленький, интимный семя стал эмоциональным центром, вокруг которого вырос весь саундтрек.
Метод имеет значение, потому что он объясняет, почему музыка звучит так, как звучит. Композитор, начинающий с трейлера, полного взрывов, пишет к бомбастике. Композитор, начинающий с родителя, читающего ребёнку, пишет к нежности, а затем должен найти способ масштабировать нежность до размера галактики, не теряя её. Орган решил эту проблему. Он может шептать гимн и может потрясти здание, и расстояние между этими двумя состояниями — это расстояние, которое фильм должен пройти, от кухни на умирающей ферме до горизонта событий сверхмассивной чёрной дыры. Инструмент позволил Циммеру сохранить маленькую человеческую вещь в сердце огромной машины, что является именно структурой истории.
Для записи Нолан и Циммер пошли в храм Темпл в Лондоне, круглую церковь XII века, расположенную среди юридических палат возле Флит-стрит, и записали на его органе Harrison & Harrison 1926 года с четырьмя мануалами. Выбор комнаты не был случайным. Церковь предлагала акустику, которую не могла синтезировать студия, и тишину, свободную от шума транспорта, и предлагала что-то более трудно определимое, чувство священного пространства, которое звук будет нести в фильм, независимо от того, узнает ли зритель, где он был записан. Орган исполнял Роджер Сэйер, директор музыки церкви, и Циммер прямо сказал, что без игры Сэйера саундтрек, возможно, никогда бы не сложился. Вокруг органа Циммер собрал относительно скромный ансамбль, примерно тридцать четыре струнных, двадцать четыре духовых, четыре фортепиано и смешанный хор, с самим Циммером за фортепиано в некоторых проходах и солистами на скрипке, арфе и стальной гитаре. Масштаб ансамбля заслуживает внимания, потому что он идёт вразрез с ожиданиями. Фильм такого масштаба мог бы потребовать оркестр из ста человек, стена звука. Циммер выбрал что-то меньшее и страннее, построенное вокруг одного инструмента с голосом, не похожим ни на что другое в комнате.
Циммер говорил о том, что привлекло его к органу помимо его звука. Самые большие трубы, ранги 32 и 64 фута, напоминают форсажные двигатели, стоящие на конце, случайное визуальное сходство между самым сложным механизмом в западной музыке и новейшими машинами космических полётов. К XVII веку орган был, возможно, самым сложным механизмом, созданным человеком, удерживая это звание на протяжении поколений. Есть тематическая логика в том, чтобы саундтреки фильма об инженерии спасения человечества от умирающего мира были созданы на инструменте, который сам является достижением инженерии. И есть дальнейшая идея, которую подчеркнул Циммер: орган не производит никакого звука, если через него не проходит воздух. Ему нужно дышать. Для истории, в которой каждый вдох астронавта рационирован и драгоценен, инструмент, который живёт или умирает от дыхания, не является нейтральным выбором. Машина имеет встроенный человеческий элемент в своей физике, и саундтрек делает этот элемент слышимым.
Почему “Интерстеллар” саундтреки космос с церковным органом вместо оркестра? “Интерстеллар” использует орган, потому что инструмент объединяет два качества, которые история требует одновременно: священное благоговение и механический масштаб. Церковный орган несёт в себе встроенную ассоциацию с трансцендентным, поэтому он придаёт космосу чувство религиозной величины, а его огромный физический размер и трубопроводная мощь рендерят машину космических полётов без единого оркестрового фанфара. Этот двойной смысл — ответ тем, кто слышит саундтрек как просто громкий или грандиозный. Грандиозность в космическом кинематографе обычно приходит через оркестровые медные духовые, героический, военный звук фанфары, объявляющей, что приключение началось. “Интерстеллар” отказывается от этого звука почти полностью. Орган не объявляет приключение; он вызывает что-то ближе к молитве. Когда космос открывается в фильме, чувство — не триумф, а чувство малости, ощущение стояния внутри чего-то гораздо большего, чем сам, и не полностью понимая это. Это чувство, которое великая церковь предназначена производить в поклоннике, и это чувство орган переносит целиком в историю о глубоком космосе. Фильм представляет Вселенную как священную и безразличную immensity, и инструмент, который он заимствует, чтобы выразить это, — это тот, который западная культура построила специально, чтобы сделать immensity слышимой в комнате.
Как орган переписывает звук космоса
Доминирующий шаблон звука космического кинематографа, тот, который большинство зрителей несут в голове, опирается на оркестр на полную мощность: нарастающие струны, героические медные духовые, перкуссионный ритм сцены действия. “Интерстеллар” сохраняет оркестр в комнате, но подчиняет его органу и, так же часто, почти полной тишине, и тем самым переписывает, каким должен звучать космос. Центральный материал саундтрека — это не мелодия, которую можно напевать, а медленное, поднимающееся гармоническое движение, несколько нот, поднимающихся и разрешающихся и поднимающихся снова, изложенное на органе с терпением, которое ближе к литургии, чем к кинематографической теме. Знаменитое начало темы “Первый шаг” построено на этой простоте, нескольких нотах, которые тем не менее открываются в нечто огромное, когда орган их берёт. Эмоциональная глубина исходит не от мелодической сложности, а от инструмента и пространства, в котором он звучит. Гармонический язык Циммера на протяжении всего фильма отдает предпочтение подвешенным аккордам, которые висят неразрешёнными, аккордам, которые наклоняются вперёд, не совсем оседая, что держит слушателя в состоянии ожидания, которое зеркалит неуверенность персонажей. Музыка редко говорит вам, что всё будет хорошо. Она говорит вам, что происходит что-то огромное, и исход ещё не известен. Это значительное отклонение от уверенности, которую предлагает традиционный приключенческий саундтрек. Героическая тема обещает, что герой победит; гармонии “Интерстеллара” обещают только, что ставки реальны, а Вселенная велика. Способность органа поддерживать тон бесконечно, держать аккорд до тех пор, пока воздух продолжает двигаться, служит этому идеально. Струны должны перебирать и дышать; орган может держать ноту столько, сколько движется воздух, и эта бесконечность сама по себе является образом глубокого времени, с которым работает история.
Инструмент также даёт Циммеру диапазон цветов, намного более широкий, чем его репутация предполагает. Орган на низкой громкости, на его более тихих регистрах, может звучать хрупко и дышащим, почти как человеческий выдох, что является регистром, который саундтрек использует для нежных проходов фильма, писем из дома, воспоминаний о ребёнке. Тот же инструмент на полной мощности, со всеми его регистрами, может производить стену звука, которая физически давит на слушателя, что является регистром, зарезервированным для самых больших моментов фильма, подхода к чёрной дыре, взрыва волны, высотой с небоскрёб. Между этими полюсами лежит целый динамический ландшафт, и фильм постоянно перемещается по нему. Зритель, который помнит “Интерстеллар” как просто громкий, помнит только пики. Саундтрек проводит большую часть своего времени очень тихо, и тишина — это то, что делает пики эффективными.
Есть структурная элегантность в построении космического саундтрека вокруг одного доминирующего инструмента, а не полного оркестрового пейзажа. Это даёт фильму единую звуковую идентичность, звук, который можно распознать за две секунды с закрытыми глазами, как можно распознать лицо. Многие саундтреки стремятся к разнообразию; этот — к последовательности. Последовательность — это часть того, почему музыка так полностью оторвалась от фильма и приобрела жизнь в концертных залах и на церковных органах по всему миру. Она узнаваема, потому что она единственная, и она единственная, потому что Циммер устоял перед искушением бросить весь оркестр на космос и вместо этого доверился одному странному, древнему, дышащему механизму нести его.
Тишина как инструмент, а не отсутствие
Если орган — это голос саундтрека, то тишина — это его другая половина, и “Интерстеллар” относится к тишине с той же тщательностью, с какой относится к органу. Космос — это вакуум. Звук требует среды для распространения, а вакуум не имеет её, поэтому в физической реальности внешняя часть космического корабля в глубоком космосе абсолютно тиха. Большинство космических фильмов игнорируют это, заполняя пустоту звуками двигателей и взрывов, потому что зрители их ожидают и потому что тишина коммерчески пугает. “Интерстеллар” в основном соблюдает физику. Когда фильм показывает внешнюю часть “Endurance”, поворачивающуюся среди звёзд, он часто почти полностью удаляет звуковые эффекты, оставляя саундтрек или ничего, чтобы нести изображение. Тишина — это не пробел в саундтреке; это саундтрек, выполняющий именно то, что история требует, напоминая зрителю, насколько одиноки и уязвимы эти персонажи в месте, которое не несёт даже звук их собственных машин. Это использование почти-тишины — это звуковой дизайнерский выбор, столь же важный, как и саундтрек, и оно требует, чтобы саундтрек и эффекты были задуманы вместе, а не наложены позже. Фильм чередует два крайних состояния с очень мало промежуточных: проходы с подавляющим органом и проходы с почти-тишиной, затаённым дыханием. Эта череда — это своего рода ритм, и она отражает эмоциональную структуру истории. Громкие проходы — это моменты действия и трансцендентности; тихие проходы — это моменты страха и созерцания, долгие ожидания, медленные подходы, моменты, когда ничего не остаётся, кроме как смотреть и бояться. Отказываясь заполнять тишину, фильм заставляет зрителя сидеть внутри беспомощности персонажей, что является гораздо более неудобным и эффективным опытом, чем стена звуковых эффектов. Тишина также бросает человеческие звуки в резкий контраст. Когда внешняя часть космического корабля тиха, небольшие внутренние звуки, вдох, скрип металла, голос на радио, ставший тонким с расстоянием, становятся огромными. Это та же логика, которая привлекла Циммера к дышащему органу: в истории, где между людьми и безразличной пустотой стоит очень мало, звуковой дизайн постоянно напоминает вам, как мало это “очень мало”.