Режиссёр: Кристофер Нолан
Оператор: Хойте ван Хойтема
Композитор: Ханс Циммер
Монтажёр: Ли Смит
Художник-постановщик: Натан Кроули
Визуальные эффекты: DNEG
Сценарий: Джонатан Нолан, Кристофер Нолан
Научный консультант: Кип Торн
В главных ролях: Мэтью Макконахи (Купер), Энн Хэтэуэй (Бренд), Джессика Честейн (Мёрф), Майкл Кейн (Профессор Бренд), Мэтт Дэймон (Доктор Манн), Маккензи Фой (Молодая Мёрф), Кейси Аффлек (Том), Билл Ирвин (ТАРС)
Продолжительность: 169 минут
Студии: Paramount Pictures, Warner Bros., Legendary Pictures
Бюджет: ~165 миллионов долларов
Кассовые сборы: ~677 миллионов долларов по всему миру
Великолепный и сломанный именно там, где это важно
“Интерстеллар” содержит одни из самых впечатляющих сцен в истории научно-фантастического кино. В нём также есть одни из самых раздражающих решений сценария в карьере Кристофера Нолана. Эти два факта не случайны. Они связаны между собой. Та же амбиция, которая заставляет Нолана снимать сцену причаливания к вращающемуся космическому кораблю под звуки гремящего органа, заставляет его завершать своё трёхчасовое космическое путешествие утверждением, что любовь — это количественная сила, способная преодолеть измерения пространства и времени. Величественность и чрезмерность — продукты одного и того же импульса: режиссёр, который не удовлетворяется “очень хорошим”, когда в пределах досягаемости “подавляющее”, даже когда досягаемость превышает возможности.
Предпосылка великолепна. Земля умирает. Песчаные бури поглощают американский Средний Запад. Посевы гибнут один за другим. Купер, бывший пилот НАСА, ставший фермером, обнаруживает, что гравитационная аномалия в спальне его дочери передаёт координаты. Координаты ведут к секретной базе НАСА, где учёные обнаружили червоточину возле Сатурна, созданную неизвестными сущностями, предлагающую проход в далёкую галактику, где могут существовать обитаемые планеты. Купер покидает своих детей, чтобы возглавить миссию, зная, что релятивистское замедление времени означает, что он может вернуться и обнаружить, что его дети старше его.
Первые два акта чествуют эту предпосылку строгим мастерством. Сцена запуска снимается с документальной сдержанностью настоящих кадров НАСА. Переход через червоточину визуализируется с помощью уравнений, предоставленных Кипом Торном, физиком из Калифорнийского технологического института, работавшим научным консультантом, и полученные изображения имеют физичность, которая не обязана предыдущему научно-фантастическому кино. Планета с водой, где один час равен семи годам на Земле, порождает самую разрушительную сцену фильма: Купер возвращается на космический корабль после катастрофической посадки и смотрит 23 года накопленных видеосообщений от своих детей. Лицо Макконахи во время этой сцены делает больше, чем его диалоги за весь остальной фильм.
Третий акт — это место, где фильм разрушается. Купер входит в чёрную дыру Гаргантуа и обнаруживает тессеракт, построенный будущими людьми, пятимерное пространство, позволяющее ему общаться со своей дочерью во времени через гравитационную аномалию в её детской спальне. Раскрытие заключается в том, что “призраки”, которых воспринимала Мёрф в детстве, были самим Купером, отправлявшим данные через гравитацию, которые позволят ей решить уравнение для управления гравитацией и спасения человечества. Любовь, утверждает фильм, привела его сюда. Любовь — это переменная. Любовь преодолевает.
Проблема не в том, что эта идея неверна. Научная фантастика имеет право быть спекулятивной, и идея о том, что человеческая связь может иметь физические последствия через пространство и время, по крайней мере интересна. Проблема в том, что фильм провёл два часа, завоёвывая доверие аудитории через научную строгость и визуальный реализм, а сцена с тессерактом просит аудиторию принять метафизическое утверждение, для которого фильм не заложил основу. Переход от физики к поэзии резок, а поэзия недостаточно сильна, чтобы выдержать вес.
“Любовь — это единственное, что преодолевает время и пространство” — это строка, которую Бренд произносит ранее в фильме, и аудитория явно должна отвергнуть её как сентиментальную, прежде чем третий акт ретроспективно подтверждает её. Но подтверждение через механику сюжета не то же самое, что подтверждение через эмоциональное убеждение, и фильм никогда полностью не закрывает этот разрыв.
Это фильм 8/10. Это фильм с необыкновенным мастерством, подлинной эмоциональной силой и несколькими сценами, которые занимают место среди лучших в современном кино. Это также фильм, чья амбиция обгоняет сценарий, чей финальный акт требует прыжка веры, к которому первые два акта научили аудиторию не прибегать, и чьи идеи о любви и гравитации, хотя и искренние, артикулируются с такой прямолинейностью, что подрывают тонкость всего остального. Это великий фильм, который не совсем шедевр, и расстояние между этими двумя вещами — самое интересное в нём.
Вердикт: 8/10
Лицо Макконахи делает то, что его диалоги не могут
Исполнение Мэтью Макконахи роли Купера построено на противоречии, которое актёр блестяще преодолевает: Купер написан как протагонист Нолана (интеллектуальный, целеустремлённый, артикулированный в идее), но сыгран как эмоциональное животное. Макконахи привносит в роль ту же уязвимость, которая определила его работу в “Клубе покупателей Далласа” и “Грязи”, и это действует как корректив к тенденции сценария к экспозиции. Когда Купер объясняет червоточины своей команде, Макконахи доставляет диалог компетентно. Когда Купер наблюдает, как его дети стареют двадцать три года за несколько минут, Макконахи доставляет то, что диалог не может содержать.
Сцена видеосообщений — это пик фильма. Купер, потерявший часы на планете с водой, сидит в “Выносливости” и воспроизводит годы накопленных передач от своих детей. Его сын вырастает, женится, имеет ребёнка, теряет ребёнка и сдаётся. Его дочь Мёрф отправляет сообщение в свой день рождения, в том возрасте, в котором был Купер, когда ушёл. Затем она вообще перестаёт отправлять сообщения. Макконахи не говорит во время этой сцены. Он наблюдает. Его лицо разрушается поэтапно, каждое сообщение сдирает ещё один слой самообладания, пока не остаётся человек, сталкивающийся с полным весом того, что его миссия стоила. Это самая эмоционально разрушительная сцена, которую когда-либо снимал Нолан, и она работает исключительно благодаря готовности Макконахи быть уничтоженным перед камерой.
Джессика Честейн в роли взрослой Мёрф даёт земной контрапункт. Её исполнение злое, где Купер скорбит. Мёрф была брошена своим отцом на миссию, в которую она не верит, и Честейн играет обиду с такой конкретностью, что она привязывает космические ставки фильма к чему-то личному. Сцена, где она сжигает кукурузное поле, мелодраматична сама по себе, но заслужена благодаря устойчивой интенсивности Честейн. Она заставляет гнев Мёрф казаться прожитым, а не сценарным.
Ансамбль вокруг них — самый глубокий у Нолана. Майкл Кейн, в своём седьмом сотрудничестве с Ноланом, доставляет предсмертное признание, более трогательное, чем фактический климакс фильма. Мэтт Дэймон, появляющийся неожиданно в роли астронавта доктора Манна, даёт самого убедительного злодея фильма именно потому, что он не злодей, а трус, человек, который отправил ложный сигнал, потому что не мог вынести умереть в одиночестве на замёрзшей планете. Билл Ирвин, озвучивающий робота ТАРС, — это лучший написанный персонаж фильма: сухой, смешной и настроенный на юмор, который регулируется по команде.
Ван Хойтема, IMAX и вес реального света
Операторская работа Хойте ван Хойтемы в “Интерстелларе” — это наиболее последовательно превосходный элемент фильма. Работая с камерами IMAX 70 мм для примерно трети кадров фильма и 35 мм анаморфной Panavision для остальных, ван Хойтема создал изображения, которые переключаются между интимными и космическими с физичностью, которую не может воспроизвести цифровая съёмка. Сцены IMAX, охватывающие внешние космические сцены, поверхности планет и несколько ключевых драматических сцен, имеют разрешение и глубину, которые оправдывают настойчивость Нолана в использовании крупноформатной плёнки. Подход к Сатурну снимается с масштабом, который заставляет планету казаться местом, а не визуальным эффектом. Червоточина, отрендеренная из уравнений команды Кипа Торна, а затем переведённая в изображения IMAX, имеет осязаемость, которая обязана способности формата захватывать свет с богатством, которого цифровые датчики лишь приближаются, но не достигают.
Сцены на Земле столь же впечатляющие. Кукурузное поле, окружающее ферму Купера, было фактически посажено производством в Альберте, Канада, и ван Хойтема фотографирует его с золотым, пыльным светом умирающего мира. Песчаные бури, созданные с помощью практических эффектов, заполняют кадр частицами, которые отражают свет так, как было бы трудно достичь цифровым способом. Интерьеры дома Купера тёплые, захламлённые и обыденные, устанавливающие бытовую реальность, которую космические сцены в конечном итоге разрушат. Космические миниатюры, прозванные “максатюрами” командой из-за их огромного масштаба (модель “Выносливости” простиралась более чем на 25 футов), были сняты ван Хойтемой с камерами IMAX, установленными непосредственно на моделях. Этот подход дал кораблям визуальный вес физических объектов, движущихся через реальное пространство, избегая безвесного, слишком чистого качества, которое часто демонстрируют цифровые космические корабли.
Сцена причаливания, в которой Куперу приходится соответствовать вращению поврежденной “Выносливости”, — это величайшее техническое достижение фильма: сцена, которая объединяет миниатюры, съёмку IMAX, практические декорации и орган Циммера в устойчивый крещендо напряжения, работающее исключительно через физику, геометрию и время.