Режиссёр: Кристофер Нолан
Оператор: Хойте ван Хойтема
Композитор: Ханс Циммер
Монтажёр: Ли Смит
Художник-постановщик: Натан Кроули
Визуальные эффекты: DNEG
Сценарий: Джонатан Нолан, Кристофер Нолан
Научный консультант: Кип Торн
В главных ролях:
Мэтью Макконахи (Купер), Энн Хэтэуэй (Бренд), Джессика Честейн (Мёрф), Майкл Кейн (Профессор Бренд), Мэтт Дэймон (Доктор Манн), Маккензи Фой (Молодая Мёрф), Кейси Аффлек (Том), Билл Ирвин (ТАРС).
Продолжительность: 169 минут
Студии: Paramount Pictures, Warner Bros., Legendary Pictures
Бюджет: ~165 миллионов долларов
Кассовые сборы: ~677 миллионов долларов по всему миру
Величественный и сломанный именно там, где это важно
“Интерстеллар” содержит одни из самых впечатляющих сцен в истории научно-фантастического кино. В нём также есть некоторые из самых раздражающих решений сценария в карьере Кристофера Нолана. Эти два факта не случайны. Они связаны.
Та же амбиция, которая заставляет Нолана снимать сцену причаливания в вращающемся космическом корабле под звуки громыхающего органа, заставляет его завершать свою трёхчасовую космическую одиссею утверждением, что любовь — это количественная сила, способная преодолеть измерения пространства-времени. Величественность и чрезмерность — продукты одного и того же импульса: режиссёр, который не удовлетворяется “очень хорошим”, когда “подавляющее” находится в пределах досягаемости, даже когда досягаемость превышает возможности.
Предпосылка великолепна. Земля умирает. Песчаные бури поглощают американский сердце страны. Культуры сгорают одна за другой. Купер, бывший пилот НАСА, ставший фермером, обнаруживает, что гравитационная аномалия в спальне его дочери передаёт координаты. Координаты ведут к секретному объекту НАСА, где учёные определили червоточину возле Сатурна, созданную неизвестными сущностями, предлагающую проход в далёкую галактику, где могут существовать пригодные для жизни планеты. Купер покидает своих детей, чтобы пилотировать миссию, зная, что релятивистское замедление времени означает, что он может вернуться и обнаружить, что они старше его.
Первые два акта чтят эту предпосылку тщательным мастерством. Сцена запуска снимается с документальной сдержанностью настоящих кадров НАСА. Переход через червоточину визуализируется с помощью уравнений, предоставленных Кипом Торном, физиком Калифорнийского технологического института, работавшим научным консультантом, и полученные изображения имеют физичность, которая не обязана предыдущему научно-фантастическому кино.
Планета с водой, где один час равен семи годам на Земле, создаёт самую разрушительную сцену фильма: Купер возвращается на космический корабль после катастрофической посадки и смотрит 23 года накопленных видеосообщений от своих детей. Лицо Макконахи во время этой сцены делает больше, чем его диалог за весь остальной фильм.
Третий акт — это то место, где фильм разрушается. Купер входит в чёрную дыру Гаргантуа и обнаруживает тессеракт, построенный будущими людьми, пятимерное пространство, позволяющее ему общаться со своей дочерью во времени через гравитационную аномалию в её детской спальне. Раскрытие заключается в том, что “призраки”, которых воспринимала Мёрф в детстве, были самим Купером, отправляющим данные через гравитацию, которые позволят ей решить уравнение для управления гравитацией и спасения человечества. Любовь, утверждает фильм, — это то, что привело его сюда. Любовь — это переменная. Любовь преодолевает.
Проблема не в том, что эта идея неверна. Научная фантастика имеет право быть спекулятивной, и понятие, что человеческая связь может иметь физические последствия во всём пространстве-времени, по крайней мере интересно. Проблема в том, что фильм провёл два часа, завоёвывая доверие аудитории через научную строгость и визуальный реализм, а сцена с тессерактом просит аудиторию принять метафизическое утверждение, для которого фильм не построил основу.
Переход от физики к поэзии резок, а поэзия недостаточно сильна, чтобы выдержать вес. “Любовь — это единственное, что преодолевает время и пространство” — это строка, которую Бренд произносит ранее в фильме, и аудитория явно должна отвергнуть её как сентиментальную, прежде чем третий акт ретроспективно подтверждает её. Но подтверждение через механику сюжета не то же самое, что подтверждение через эмоциональное убеждение, и фильм никогда полностью не закрывает этот разрыв.
Это фильм 8/10. Это фильм с необыкновенным мастерством, подлинной эмоциональной силой и несколькими сценами, которые занимают место среди лучших в современном кино. Это также фильм, чья амбиция обгоняет сценарий, чей финальный акт просит сделать прыжок веры, к которому первые два акта научили аудиторию не прибегать, и чьи идеи о любви и гравитации, хотя и искренние, артикулируются с такой прямолинейностью, что подрывают тонкость всего остального. Это великий фильм, который не совсем шедевр, и расстояние между этими двумя вещами — самое интересное в нём.
Вердикт: 8/10
Лицо Макконахи делает то, чего не может сделать его диалог
Игра Мэтью Макконахи в роли Купера построена на противоречии, которое актёр блестяще преодолевает: Купер написан как протагонист Нолана (интеллектуальный, целеустремлённый, артикулирующий идеи), но сыгран как эмоциональное животное. Макконахи привносит в роль ту же уязвимость, которая определила его работу в “Клубе покупателей Далласа” и “Грязи”, и это действует как корректив к тенденции сценария к экспозиции. Когда Купер объясняет червоточины своей команде, Макконахи доставляет диалог компетентно. Когда Купер наблюдает, как его дети стареют двадцать три года за несколько минут, Макконахи доставляет то, чего не может содержать диалог.
Сцена видеосообщения — это пик фильма. Купер, потерявший часы на планете с водой, сидит в “Выносливости” и воспроизводит годы накопленных передач. Его сын взрослеет, женится, имеет ребёнка, теряет ребёнка и сдаётся. Его дочь Мёрф отправляет сообщение в свой день рождения, в том возрасте, в котором был Купер, когда ушёл. Затем она вообще перестаёт отправлять сообщения.
Макконахи не говорит во время этой сцены. Он наблюдает. Его лицо разрушается поэтапно, каждое сообщение сдирает ещё один слой самообладания, пока не остаётся человек, сталкивающийся с полным весом того, что его миссия стоила. Это самая эмоционально разрушительная сцена, которую когда-либо снимал Нолан, и она работает полностью благодаря готовности Макконахи быть уничтоженным перед камерой.
Джессика Честейн в роли взрослой Мёрф даёт земной контрапункт. Её игра злая там, где Купер скорбит. Мёрф была брошена своим отцом ради миссии, в которую она не верит, и Честейн играет обиду с такой спецификой, что она закрепляет космические ставки фильма в чём-то личном. Сцена, где она сжигает кукурузное поле, мелодраматична сама по себе, но заслужена благодаря устойчивой интенсивности Честейн. Она заставляет гнев Мёрф казаться прожитым, а не сценарным.
Ансамбль вокруг них — самый глубокий у Нолана. Майкл Кейн, в своём седьмом сотрудничестве с Ноланом, доставляет смертельное признание, которое более трогательно, чем фактический климакс фильма. Мэтт Дэймон, появляющийся неожиданно в роли астронавта доктора Манна, даёт самого убедительного злодея фильма именно потому, что он не злодей, а трус, человек, который отправил ложный маяк, потому что не мог вынести умереть в одиночестве на замёрзшей планете. Билл Ирвин, озвучивающий робота ТАРС, — это лучший написанный персонаж фильма: сухой, смешной и откалиброванный на юмор, который регулируется по команде.
Ван Хойтема, IMAX и вес реального света
Операторская работа Хойте ван Хойтемы в “Интерстелларе” — это наиболее последовательно превосходный элемент фильма. Работая с камерами IMAX 70 мм для примерно трети кадров фильма и 35 мм анаморфной Panavision для остальных, ван Хойтема создал изображения, которые переключаются между интимными и космическими с физичностью, которую не может воспроизвести цифровая съёмка.
Сцены IMAX, охватывающие внешние космические кадры, поверхности планет и несколько ключевых драматических сцен, имеют разрешение и глубину, которые оправдывают настойчивость Нолана в использовании формата крупного плана. Подход к Сатурну снимается с масштабом, который заставляет планету казаться местом, а не визуальным эффектом. Червоточина, отрендеренная из уравнений команды Кипа Торна, а затем переведённая в изображения IMAX, имеет осязаемость, которая обязана способности формата захватывать свет с богатством, которого цифровые датчики лишь приближаются, но не достигают.
Сцены на Земле столь же впечатляющи. Кукурузное поле, окружающее ферму Купера, было фактически посажено съёмочной группой в Альберте, Канада, и ван Хойтема фотографирует его с золотым, пыльным светом умирающего мира. Песчаные бури, созданные с помощью практических эффектов, заполняют кадр частицами, которые отражают свет так, как было бы трудно достичь цифровым способом.
Интерьеры дома Купера тёплые, захламлённые и обыденные, устанавливающие бытовую реальность, которую космические сцены в конечном итоге разрушат. Миниатюры космических кораблей, прозванные “максатюрами” съёмочной группой из-за их огромного масштаба (модель “Выносливости” простиралась более чем на 25 футов), были сняты ван Хойтемой с камерами IMAX, установленными непосредственно на моделях. Этот подход дал кораблям визуальный вес физических объектов, движущихся в реальном пространстве, избегая безвесного, слишком чистого качества, которое часто демонстрируют цифровые космические корабли.
Сцена причаливания — это величайшее техническое достижение фильма: сцена, которая объединяет миниатюры, съёмку IMAX, практические декорации и орган Циммера в устойчивый крещендо напряжения, которое работает полностью через физику, геометрию и время. Музыка не подчёркивает сцену. Она движет ею. Изображения и саундтрек находятся в механической связи, где каждое зависит от другого для импульса, и сцена нарастает до климакса, который одновременно является нарративным разрешением и музыкальным.
Орган Циммера и звук человеческой незначительности
Саундтрек Ханса Циммера к “Интерстеллару” построен вокруг органа, инструмента, ассоциации которого с церковной музыкой не случайны и не тонки. Нолан попросил Циммера сочинить саундтрек на основе одностраничного письма, описывающего отношения отца и ребёнка, не раскрывая жанра или сеттинга фильма. Циммер написал первые темы, прежде чем узнать, что фильм связан с космическими путешествиями, и родительская эмоция, которая информировала эти ранние наброски, осталась основой окончательного саундтрека, поэтому музыка кажется более родительской, чем космической.
Орган работает потому, что это правильный инструмент для неправильного контекста. В соборе звук органа содержится, направляется вверх, направляется к священному. В фильме, действие которого происходит в вакууме космоса, реверберации органа некуда деваться. Звук наполняет кинотеатр давлением, граничащим с физическим, и контраст между церковной величием инструмента и пустотой, которую он населяет, создаёт диссонанс, который является определяющей качеством саундтрека. Орган говорит: это святое. Тишина вокруг него говорит: никто не слушает.
Самый эффективный отрывок саундтрека сопровождает сцену причаливания, где восходящие аккорды органа отслеживают нарастающее напряжение попытки Купера выровнять с вращающейся “Выносливостью”. Музыка не подчёркивает сцену. Она движет ею. Изображения и саундтрек находятся в механической связи, где каждое зависит от другого для импульса, и сцена нарастает до климакса, который одновременно является нарративным разрешением и музыкальным. Когда причаливание удаётся, орган освобождается, и освобождение функционирует как облегчение и катарсис.
Более тихие отрывки Циммера менее известны, но столь же важны. Тема, сопровождающая сцены кукурузного поля, скудна, жалостлива и построена на интервалах, которые намекают на народную музыку, не цитируя её. Она звучит как пыль. Она звучит как что-то, запомненное из детства, которое больше не существует. Эти сигналы обеспечивают эмоциональную основу, на которой зависят более громкие отрывки: без тишины гром станет просто шумом, а не смыслом.
Наука, которая держит, и сценарий, который не держит
Отношение “Интерстеллара” к науке одновременно является его величайшей силой и наиболее поучительным ограничением. Участие Кипа Торна обеспечило, что изображения релятивистского замедления времени, физики чёрных дыр и гравитационного линзирования основаны на реальной теоретической физике. Визуализация чёрной дыры Гаргантуа, сгенерированная путём подачи уравнений Торна в программное обеспечение для рендеринга, произвела изображения настолько научно точные, что они привели к публикации академических статей. Время на планете с водой (один час равен семи годам) — это закономерное следствие близости к массивному гравитационному телу. Внешний вид червоточины соответствует текущим теоретическим моделям.
Эта научная строгость — это то, что делает первые два акта так убедительными. Аудитория доверяет фильму, потому что фильм заслужил доверие через точность. Когда Купер объясняет, что вход в сильное гравитационное поле заставляет время течь медленнее, аудитория ему верит, потому что фильм продемонстрировал свою приверженность правильной физике.
Это доверие — самое ценное актив фильма, и именно оно делает отход третьего акта от научной основы таким шокирующим. Сцена с тессерактом предполагает, что будущие люди построили пятимерное пространство внутри чёрной дыры, позволяющее Куперу манипулировать гравитацией во времени и общаться со своей дочерью в прошлом.
Раскрытие заключается в том, что “призраки”, которых воспринимала Мёрф в детстве, были самим Купером, отправляющим данные через гравитацию, которые позволят ей решить уравнение для управления гравитацией и спасения человечества. Любовь, утверждает фильм, — это то, что привело его сюда. Любовь — это переменная. Любовь преодолевает.
Проблема не в том, что эта идея неверна. Научная фантастика имеет право быть спекулятивной, и понятие, что человеческая связь может иметь физические последствия во всём пространстве-времени, по крайней мере интересно. Проблема в том, что фильм провёл два часа, завоёвывая доверие аудитории через научную строгость и визуальный реализм, а сцена с тессерактом просит аудиторию принять метафизическое утверждение, для которого фильм не построил основу.
Переход от физики к поэзии резок, а поэзия недостаточно сильна, чтобы выдержать вес. “Любовь — это единственное, что преодолевает время и пространство” — это строка, которую Бренд произносит ранее в фильме, и аудитория явно должна отвергнуть её как сентиментальную, прежде чем третий акт ретроспективно подтверждает её. Но подтверждение через механику сюжета не то же самое, что подтверждение через эмоциональное убеждение, и фильм никогда полностью не закрывает этот разрыв.
Обсессии Нолана: Время, отцовство и архитектура масштаба
Фильмография Кристофера Нолана организована вокруг небольшого числа одержимостей: манипуляция временем (“Помни”, “Начало”, “Тенет”), отношение между индивидуальной психологией и событиями в грандиозном масштабе (трилогия “Тёмный рыцарь”, “Дюнкерк”, “Оппенгеймер”), и формальная задача сделать концептуально сложные нарративы эмоционально доступными. “Интерстеллар” находится в центре этих одержимостей, и это фильм, где их напряжения наиболее видны.
Манипуляция временем в “Интерстелларе” не структурна (как в “Помни”) или перцептивна (как в “Начале”), а физична. Время в этом фильме управляется гравитацией, а гравитация управляется близостью к массе. Трагедия Купера не в том, что его обманули или запутали относительно времени, а в том, что он добровольно вошёл в область пространства-времени, где его дети будут стареть быстрее, чем он. Ужас не метафоричен. Он математичен. И математика верна, что даёт ужасу вес, которого не может достичь чисто вымышленная манипуляция временем.
Тема отцовства — это, наряду с органом Циммера, самое успешное элемент фильма. Отношения Купера с Мёрф — это эмоциональный двигатель фильма, и сценарий мудро концентрирует свои лучшие сцены в их взаимодействиях. Сцена прощания, где молодая Мёрф умоляет Купера не уходить, сдержанна и разрушительна. Сцена видеосообщения — это пик фильма. Сцена с тессерактом, несмотря на все свои концептуальные излишества, работает эмоционально, потому что игра Макконахи передаёт отчаяние отца достичь своего ребёнка с убеждением, которого метафизика сценария не может сравниться.
Нолан описал “Интерстеллар” как свой самый личный фильм, и родительская тревога, которая движет им, ощутима. Страх, что вы пропустите жизнь своих детей, что то, ради чего вы ушли, не оправдает стоимость ухода, что мир, в который вы вернётесь, больше не узнает вас: это не абстрактные проблемы для любого родителя, который отдал приоритет работе над присутствием. Нолан канализирует их через самую большую возможную холст научной фантастики, и результат — фильм, чья эмоциональная правда более надёжна, чем его научный климакс.
677 миллионов долларов, одна премия “Оскар” и фильмы, которые изменились после
“Интерстеллар” вышел 5 ноября 2014 года, сначала на плёнке, а затем в цифровом формате. Он собрал 677 миллионов долларов по всему миру при бюджете в 165 миллионов долларов, коммерческий успех по любым меркам, хотя и не явление, которым были фильмы Нолана о Тёмном рыцаре.
Фильм получил пять номинаций на премию “Оскар”: Лучшие визуальные эффекты (которые он выиграл), Лучший оригинальный саундтрек, Лучший звуковой монтаж, Лучший звук и Лучшая работа художника-постановщика. Он не был номинирован на Лучший фильм или Лучшего режиссёра, пропуски, которые отражали критический приём, который был восхищённым, но разделённым.
Критический отклик следовал предсказуемой линии разлома. Визуальное мастерство фильма, игра Макконахи, саундтрек Циммера и сцена причаливания были почти повсеместно хвалебными. Третий акт, монолог Бренда о любви и экспозиционные тенденции сценария были точками искреннего несогласия. Rotten Tomatoes фиксирует рейтинг одобрения 73%, оценку, которая точно отражает фильм, о котором люди сильно расходятся во мнениях.
Однако влияние фильма оказалось более существенным, чем его награды. “Интерстеллар” продемонстрировал, что жёсткая научная фантастика может быть коммерчески жизнеспособной в масштабе блокбастера, проложив путь для фильмов вроде “Прибытия”, “Марсианин” и “Ад Астра”. Его съёмка на IMAX подтолкнула формат дальше в мейнстримовое кино. Визуализация чёрной дыры привела к публикациям в академических журналах и изменила то, как астрофизики общались свои исследования с публикой.
Кип Торн получил Нобелевскую премию по физике в 2017 году за работу, связанную с обнаружением гравитационных волн, и культурная видимость “Интерстеллара” сыграла роль, хотя и косвенную, в том, чтобы сделать теоретическую физику доступной для широкой аудитории.
Репутация фильма стабильно росла с момента выхода, как это часто бывает с работами Нолана. Первоначальные критические оговорки смягчились, и эмоциональное ядро истории отца и дочери оказалось более прочным, чем структурные проблемы сценария. “Интерстеллар” теперь широко считается одним из определяющих научно-фантастических фильмов 2010-х годов, суждение, которое верно, даже если амбиция фильма иногда обгоняет его исполнение.
Что открывает второй запуск
“Интерстеллар” вознаграждает пересмотр, хотя награды отличаются от того, что даёт первый просмотр. Эмоциональное воздействие сцены видеосообщения, если и возможно, сильнее при втором просмотре, потому что аудитория знает, что грядёт, и наблюдает за лицом Макконахи с предвкушающим ужасом человека, который не может предотвратить столкновение.
Посмотрите гравитационную аномалию в спальне Мёрф, зная о тессеракте. При первом просмотре падающие книги и узоры пыли загадочны. При втором просмотре это Купер, достигающий назад через пять измерений, чтобы общаться со своей дочерью. Каждый падающий объект — это сообщение, и специфика сообщений (координаты, код Морзе, гравитационные данные) раскрывает, что первый акт фильма также является его климаксом, видимым с другой стороны временной петли.
Слушайте саундтрек Циммера, обращая внимание, когда появляется орган и когда нет. Орган отсутствует в сценах на Земле в первом акте. Он появляется постепенно во время запуска и становится доминирующим во время космических сцен. Его самое полное выражение сопровождает сцену причаливания и тессеракт. Орган — это звук отъезда, оставления человеческого масштаба позади, и его отсутствие в ранних сценах создаёт впечатление, что мир Купера до миссии существует в другом звуковом вселенной.
Обратите внимание на доктора Манна. При первом просмотре его появление — сюрприз. При втором просмотре его поведение читается с его первой сцены. Желание, с которым он обнимает Купера, слёзы, переполняющая благодарность: это не реакции человека, встречающего спасителей. Это реакции человека, чей обман вот-вот закончится, и чья временная облегчённость от вины за то, что он сделал, временно перевешивает. Дэймон играет сцену с прозрачностью, видимой только ретроспективно.