Режиссёр: Кристофер Нолан · Оператор: Хойте ван Хойтема · Композитор: Ханс Циммер · Монтажёр: Ли Смит · Художник-постановщик: Натан Кроули · Визуальные эффекты: DNEG · Сценарий: Джонатан Нолан, Кристофер Нолан · Научный консультант: Кип Торн · В главных ролях: Мэттью МакКонахи (Купер), Энн Хэтэуэй (Брэнд), Джессика Честейн (Мёрф), Майкл Кейн (профессор Брэнд), Мэтт Дэймон (доктор Манн), Маккензи Фой (маленькая Мёрф), Кейси Аффлек (Том), Билл Ирвин (ТАРС) · Продолжительность: 169 минут · Киностудии: Paramount Pictures, Warner Bros., Legendary Pictures · Бюджет: около 165 миллионов долларов · Кассовые сборы: около 677 миллионов долларов во всём мире.
Великолепный и сломанный именно там, где это важно. «Интерстеллар» содержит одни из самых захватывающих дух сцен в истории научной фантастики. В то же время он содержит некоторые из самых разочаровывающих сценарных решений в карьере Кристофера Нолана. Эти два факта не случайны. Они связаны. Та же амбиция, которая побуждает Нолана ставить сцену стыковки в вращающемся космическом корабле под грохот органа, движет им и к тому, чтобы разрешить его трёхчасовую космическую одиссею утверждением, что любовь — это измеримая сила, способная преодолевать измерения пространства-времени. Величие и чрезмерность — продукты одного и того же импульса: режиссёра, который не согласен на «очень хорошо», когда в пределах досягаемости находится «потрясающе», даже если охват превышает возможности.
Замысел великолепен. Земля умирает. Пыльные бури поглощают сердцевину Америки. Урожаи один за другим дают сбой. Купер, бывший пилот NASA, вынужденный заниматься фермерством, обнаруживает, что гравитационная аномалия в спальне его дочери передаёт координаты. Координаты ведут к секретной базе NASA, где учёные обнаружили червоточину возле Сатурна, помещённую туда неизвестными сущностями, предлагающую проход в далёкую галактику, где могут существовать обитаемые планеты. Купер оставляет своих детей, чтобы пилотировать миссию, зная, что релятивистское замедление времени означает, что он может вернуться и обнаружить, что они стали старше его.
Первые два акта чтут этот замысел с тщательным мастерством. Сцена запуска снята с документальной сдержанностью реальных кадров NASA. Переход через червоточину визуализирован с использованием уравнений, предоставленных Кипом Торном, физиком из Caltech, который выступал в качестве научного консультанта, и полученные изображения обладают физичностью, не имеющей ничего общего с предыдущей научной фантастикой. Водная планета, где один час равен семи годам на Земле, порождает самую душераздирающую сцену фильма: Купер возвращается на космический корабль после катастрофической посадки и смотрит 23 года накопившихся видеосообщений от своих детей. Лицо МакКонахи в этой сцене говорит больше, чем его диалоги на протяжении всего фильма.
Третий акт — это то место, где фильм ломается. Купер входит в чёрную дыру Гаргантюа и обнаруживает тессеракт, построенный людьми из будущего, пятимерное пространство, которое позволяет ему общаться со своей дочерью во времени через гравитационную аномалию в её детской спальне. Раскрывается, что «призраки», которых Мёрф воспринимала в детстве, был он сам, отправляющий данные через гравитацию, которые позволят ей решить уравнение для управления гравитацией и спасения человечества. Любовь, утверждает фильм, привела его сюда. Любовь — это переменная. Любовь преодолевает всё.
Проблема не в том, что эта идея неверна. Научная фантастика имеет полное право быть спекулятивной, и предположение о том, что человеческие связи могут иметь физические последствия в пространстве-времени, по крайней мере, интересно. Проблема в том, что фильм потратил два часа на завоевание доверия аудитории благодаря научной строгости и визуальному реализму, и сцена с тессерактом просит эту аудиторию принять метафизическое утверждение, для которого фильм не создал основы. Переход от физики к поэзии происходит резко, и поэзия недостаточно сильна, чтобы выдержать этот вес.
«Любовь — это единственное, что преодолевает время и пространство» — это фраза, которую Брэнд произносит ранее в фильме, и аудитория должна явно отвергнуть её как сентиментальную до третьего акта, который ретроспективно её подтверждает. Но подтверждение посредством сюжетной механики — это не то же самое, что подтверждение посредством эмоционального убеждения, и фильм так и не преодолевает этот разрыв.
Это фильм на 8/10. Это фильм с необыкновенным мастерством, подлинной эмоциональной силой и несколькими сценами, которые входят в число лучших в современном кинематографе. Это также фильм, чьи амбиции превосходят его сценарий, чей финальный акт требует скачка веры, к которому первые два акта не подготовили аудиторию, и чьи идеи о любви и гравитации, хотя и искренние, выражены с такой прямотой, что подрывают тонкость всего остального. Это великий фильм, который не является шедевром, и расстояние между этими двумя вещами — самое интересное в нём.
Вердикт: 8/10
Лицо МакКонахи делает то, что не может его диалог
Игра Мэттью МакКонахи в роли Купера построена на противоречии, которое актёр блестяще преодолевает: Купер написан как герой Нолана (интеллектуальный, целеустремлённый, чётко выражающий свои идеи), но сыгран как эмоциональное животное. МакКонахи приносит в эту роль ту же сырую уязвимость, которая определила его работу в фильмах «Далласский клуб покупателей» и «Грязь», и она действует как корректировка к склонности сценария к экспозиции. Когда Купер объясняет своим товарищам по экипажу червоточины, МакКонахи произносит диалог компетентно. Когда Купер смотрит, как его дети стареют на двадцать три года за несколько минут, МакКонахи передаёт то, что не может передать диалог.
Сцена с видеосообщением — это пик фильма. Купер, потеряв часы на водной планете, сидит в «Выносливости» и просматривает годы накопившихся передач. Его сын вырастает, женится, заводит ребёнка, теряет ребёнка и сдаётся. Его дочь Мёрф отправляет сообщение в свой день рождения, в возрасте, в котором Купер был, когда ушёл. Затем она перестаёт отправлять сообщения. МакКонахи не говорит в этой сцене. Он смотрит. Его лицо рушится поэтапно, каждое сообщение лишает его ещё одного слоя самообладания, пока не остаётся человек, столкнувшийся с полным бременем того, что стоила его миссия. Это самая эмоционально разрушительная сцена, которую когда-либо снимал Нолан, и она работает исключительно благодаря готовности МакКонахи быть уничтоженным на камеру.
Джессика Честейн, в роли взрослой Мёрф, обеспечивает земной противовес. Её игра сердита, в то время как игра Купера — скорбящая. Мёрф была брошена своим отцом ради миссии, в которую она не верит, и Честейн играет эту обиду со специфичностью, которая приземляет космические ставки фильма в чём-то личном. Сцена, где она сжигает кукурузное поле, в изоляции кажется мелодраматичной, но она оправдана постоянной интенсивностью Честейн. Она заставляет гнев Мёрф казаться прожитым, а не написанным.
Окружающий их ансамбль — самый глубокий в карьере Нолана. Майкл Кейн, в своём седьмом сотрудничестве с Ноланом, произносит предсмертную исповедь, которая более трогательна, чем фактический кульминационный момент фильма. Мэтт Дэймон, неожиданно появляющийся в роли астронавта доктора Манна, обеспечивает самого убедительного злодея в фильме именно потому, что он не злодей, а трус, человек, который отправил ложный маяк, потому что не мог вынести мысли о том, чтобы умереть в одиночестве на замерзшей планете. Билл Ирвин, озвучивающий робота ТАРС, — лучший написанный персонаж фильма: сухой, забавный и откалиброванный на уровень юмора, который можно регулировать по команде.
Хойте ван Хойтема, IMAX и вес реального света
Операторская работа Хойте ван Хойтемы в «Интерстелларе» — самый последовательно превосходный элемент фильма. Работая с камерами IMAX 70 мм примерно для трети кадров фильма и 35-мм Panavision Anamorphic для остальной части, ван Хойтема создал изображения, которые переключаются между интимным и космическим с физичностью, которую цифровая кинематография не может воспроизвести. Сцены IMAX, охватывающие космические экстерьеры, поверхности планет и несколько ключевых драматических сцен, имеют разрешение и глубину, которые оправдывают настойчивость Нолана на крупноформатной плёнке. Подход к Сатурну снят в масштабе, который заставляет планету казаться местом, а не визуальным эффектом. Червоточина, визуализированная на основе уравнений команды Кипа Торна, имеет осязаемость, которая полностью обусловлена способностью формата захватывать свет с богатством, которое цифровые датчики приближают, но не соответствуют.
Работа ван Хойтемы с IMAX — это не зрелище ради зрелища. Это аргумент в пользу того, что космос, реальная физическая пустота космоса, требует максимально возможного разрешения, потому что что-либо меньшее уменьшает его присутствие.
Наземные сцены также выполнены безупречно. Кукурузное поле, окружающее ферму Купера, было фактически посажено съёмочной группой в Альберте, Канада, и ван Хойтема снимает его в золотом, запылённом свете мира, который одновременно красив и умирает. Пыльные бури, созданные с помощью практических эффектов, заполняют кадр частицами, которые улавливают свет способами, которые было бы трудно достичь в цифровом виде. Интерьеры дома Купера тёплые, загромождённые и обычные, создавая бытовую реальность, которую космические сцены в конечном итоге нарушают.
Миниатюры космических кораблей, прозванные съёмочной группой «максиатюрами» из-за их огромного масштаба (модель «Выносливости» занимала более 7,6 метров), ван Хойтема снимал с помощью камер IMAX, установленных непосредственно на моделях. Этот подход придал кораблям визуальный вес физических объектов, движущихся в реальном пространстве, избегая невесомости и чрезмерной чистоты, которые часто демонстрируют цифровые космические корабли.
Сцена стыковки, в которой Купер должен согласовать вращение повреждённой «Выносливости», — величайшее техническое достижение фильма: сцена, которая объединяет миниатюры, съёмку IMAX, практические декорации и орган Циммера в устойчивый крещендо напряжения, которое полностью основано на физике, геометрии и времени.
Орган Циммера и звук человеческой малости
Партитура Ханса Циммера для «Интерстеллара» сосредоточена вокруг органа, инструмента, ассоциации которого со священной музыкой не случайны и не тонки. Нолан попросил Циммера сочинить партитуру на основе письма из одной страницы, описывающего отношения отца и ребёнка, не раскрывая жанр или обстановку фильма. Циммер написал первоначальные темы до того, как узнал, что фильм связан с космическими путешествиями, и родительская эмоция, которая легла в основу этих ранних эскизов, осталась основой окончательной партитуры.
Орган работает, потому что это правильный инструмент для неправильного контекста. В соборе звук органа сдерживается, направляется вверх, направляется к священному. В фильме, действие которого происходит в вакууме космоса, у реверберации органа нет места. Звук заполняет театр давлением, граничащим с физическим, и контраст между величественностью инструмента и пустотой, которую он населяет, создаёт диссонанс, который является определяющей характеристикой партитуры. Орган говорит: это свято. Тишина вокруг него говорит: никто не слушает.
Самый эффективный отрывок партитуры сопровождает сцену стыковки, где восходящие аккорды органа отслеживают нарастающее напряжение попытки Купера выровняться с вращающейся «Выносливостью». Музыка не подчёркивает сцену. Она её движет. Изображения и партитура заблокированы в механических отношениях, где каждое зависит от другого для импульса, и сцена достигает кульминации, которая одновременно является повествовательным разрешением и музыкальным. Когда стыковка удаётся, орган отпускает, и освобождение функционирует как облегчение и катарсис.
Более тихие отрывы Циммера менее известны, но не менее важны. Тема, сопровождающая сцены кукурузного поля, скудна, плачущая и построена на интервалах, которые предполагают народную музыку, не цитируя её. Она звучит как пыль. Она звучит как что-то, вспоминающееся из детства, которого больше не существует. Эти подсказки обеспечивают эмоциональную основу, на которой зависят более громкие отрывы: без тишины гром был бы шумом, а не смыслом.
Наука, которая удерживает, и сценарий, который не справляется
Отношение «Интерстеллара» к науке одновременно является его величайшей силой и его наиболее поучительным ограничением. Участие Кипа Торна гарантировало, что изображения фильма релятивистского замедления времени, физики чёрных дыр и гравитационного линзирования основаны на реальной теоретической физике. Визуализация чёрной дыры Гаргантюа, полученная путём подачи уравнений Торна в программное обеспечение рендеринга, создала изображения, настолько научно точные, что они были опубликованы в научных статьях. Замедление времени водной планеты (один час равен семи годам) является законным следствием близости к массивной гравитационной массе. Внешний вид червоточины соответствует современным теоретическим моделям.
Эта научная строгость — то, что делает первые два акта такими убедительными. Аудитория доверяет фильму, потому что фильм заслужил доверие благодаря точности. Когда Купер объясняет, что вход в сильное гравитационное поле заставляет время идти медленнее, аудитория верит ему, потому что фильм продемонстрировал свою приверженность правильной физике. Это доверие — самое ценное преимущество фильма, и именно поэтому отход от научной обоснованности в третьем акте кажется таким резким.
Сцена с тессерактом предполагает, что люди из будущего построили пятимерное пространство внутри чёрной дыры, позволяющее Куперу манипулировать гравитацией во времени и общаться со своей дочерью в прошлом. Участие Торна распространяется и на эту последовательность (он описал её как спекулятивную, но не невозможную в рамках теоретической физики), но фильм представляет её не как научное предложение, а как эмоциональное. Купер не решает уравнение, чтобы добраться до своей дочери. Его тянет любовь. Тессеракт организован вокруг её спальни, потому что любовь направила его туда. Научная основа, которая поддерживала фильм в течение двух часов, в этом финальном акте подчиняется метафизическому утверждению, для которого фильм не создал философской инфраструктуры.
Ещё одна заметная слабость сценария — его обращение с экспозицией. Сценарии Нолана всегда полагались на персонажей, объясняющих концепции друг другу, и «Интерстеллар» доводит эту тенденцию до предела. Информационные сцены, в которых учёные объясняют параметры миссии, функциональны, но безжизненны. Монолог Брэнда о любви — это важный элемент тематического каркаса, который звучит как тезис, а не как говорящий человек. Диалог в сцене тессеракта («Это не призрак. Это гравитация») объявляет свои идеи, а не воплощает их. Это проблемы сценария, а не режиссуры, и именно поэтому фильм не дотягивает до стандарта, установленного его визуальным и музыкальным мастерством.
Одержимости Нолана: время, отцовство и архитектура масштаба
Фильмография Кристофера Нолана организована вокруг небольшого числа одержимостей: манипулирование временем («Помни», «Начало», «Довод»), взаимосвязь между индивидуальной психологией и масштабными событиями («Тёмный рыцарь», «Дюнкерк», «Оппенгеймер») и формальный вызов сделать концептуально сложные повествования эмоционально доступными. «Интерстеллар» находится в центре этих одержимостей, и в нём наиболее заметны их напряжения.
Манипулирование временем в «Интерстелларе» не структурное (как в «Помни»), не перцептивное (как в «Начале»), а физическое. Время в этом фильме регулируется гравитацией, а гравитация регулируется близостью к массе. Трагедия Купера не в том, что его обманули или запутались во времени, а в том, что он добровольно вошёл в область пространства-времени, где его дети будут стареть быстрее, чем он. Ужас не метафоричен. Он математический. И математика верна, что придаёт ужасу вес, который чисто вымышленное манипулирование временем не может достичь.
Тема отцовства, наряду с партитурой Циммера, — самый успешный элемент фильма. Отношения Купера и Мёрф — эмоциональный двигатель фильма, и сценарий мудро концентрирует своё лучшее письмо в их сценах вместе. Сцена отъезда, где маленькая Мёрф умоляет Купера не уходить, сдержана и разрушительна. Сцена с видеосообщением — пик фильма.
Личный аспект, который Нолан привнёс в фильм, очевиден. Он описал «Интерстеллар» как свой самый личный фильм, и родительская тревога, которая его движет, ощутима. Страх пропустить жизнь своих детей, страх, что то, что вы оставили, чтобы сделать, не оправдает цену ухода, страх, что мир, в который вы вернётесь, больше не узнает вас: это не абстрактные заботы для любого родителя, который ставит работу выше присутствия. Нолан переносит их на самую большую возможную канву научной фантастики, и в результате получается фильм, чья эмоциональная правда более надёжна, чем его научный кульминационный момент.
677 миллионов долларов, один «Оскар» и фильмы, которые изменились после
«Интерстеллар» вышел в прокат 5 ноября 2014 года, сначала на киноплёнке, а затем расширился до цифрового показа. Он собрал в мировом прокате 677 миллионов долларов при бюджете в 165 миллионов долларов, что является коммерческим успехом по любому показателю, хотя и не таким феноменальным, как фильмы Нолана о Тёмном рыцаре. Фильм получил пять номинаций на премию «Оскар»: за лучшие визуальные эффекты (которые он выиграл), лучшую оригинальную музыку, лучший звук, лучший монтаж звука и лучший художественный дизайн. Он не был номинирован на лучшую картину или лучшего режиссёра, что отражает критический приём, который был восхищённым, но разделённым.
Критический отклик последовал по предсказуемой линии разлома. Визуальное мастерство фильма, игра МакКонахи, партитура Циммера и сцена стыковки получили почти всеобщую похвалу. Третий акт, монолог Брэнда о любви и склонность сценария к экспозиции были предметом реальных разногласий. Rotten Tomatoes показывает рейтинг одобрения 73%, что точно отражает фильм, о котором люди чувствуют себя по-разному.
Влияние фильма, однако, было более существенным, чем его награды предполагают. «Интерстеллар» продемонстрировал, что научная фантастика может быть коммерчески жизнеспособной в масштабе блокбастера, проложив путь фильмам, таким как «Прибытие», «Марсианин» и «Звёздный путь». Его съёмка IMAX продвинула формат в мейнстримное кинопроизводство. Визуализация чёрной дыры, созданная на основе уравнений Кипа Торна, привела к публикациям в научных журналах и изменила то, как астрофизики сообщают о своих исследованиях широкой публике. Кип Торн получил Нобелевскую премию по физике в 2017 году за работу, связанную с обнаружением гравитационных волн, и культурная заметность «Интерстеллара» сыграла косвенную роль в том, чтобы сделать теоретическую физику доступной для широкой публики.
Репутация фильма неуклонно росла с момента выхода, как это обычно бывает с работами Нолана. Первоначальные критические оговорки смягчились, и эмоциональное ядро истории отца и дочери оказалось более прочным, чем структурные проблемы сценария. «Интерстеллар» теперь широко признан одним из определяющих научно-фантастических фильмов 2010-х годов, суждение, которое верно, даже если амбиции фильма иногда превосходят его исполнение.
Что раскрывает второй просмотр
«Интерстеллар» вознаграждает повторным просмотром, хотя награды отличаются от тех, которые даёт первый просмотр. Эмоциональное воздействие сцены с видеосообщением, если что, усиливается при повторном просмотре, потому что аудитория знает, что произойдёт, и смотрит на лицо МакКонахи с предчувствием, которое невозможно предотвратить столкновение. Посмотрите на гравитационную аномалию в спальне Мёрф, зная о тессеракте. При первом просмотре падающие книги и пыльные узоры загадочны. При повторном просмотре они — Купер, достигающий назад через пять измерений, чтобы общаться со своей дочерью. Каждый падающий предмет — это сообщение, и конкретность сообщений (координаты, азбука Морзе, гравитационные данные) показывает, что первый акт фильма также является его кульминацией, рассматриваемой с другой стороны временной петли.
Послушайте партитуру Циммера, обращая внимание на то, когда появляется орган и когда его нет. Орган отсутствует в наземных сценах в первом акте. Он постепенно входит во время запуска и становится доминирующим в космических сценах. Его полное выражение сопровождает сцену стыковки. Орган — это звук отъезда, покидания человеческого масштаба, и его отсутствие в ранних сценах создаёт впечатление, что мир Купера, до миссии, существует в другой звуковой вселенной.
Обратите внимание на доктора Манна. При первом просмотре его прибытие — это сюрприз. При повторном просмотре его поведение читается с его первой сцены. Рвение, с которым он приветствует Купера, слёзы, подавленная благодарность: это не реакция человека, приветствующего спасателей. Это реакция человека, чья обманная игра вот-вот закончится, и облегчение от того, что он больше не одинок, временно перевешивает его вину за то, что он сделал. Дэймон играет эту сцену с прозрачностью, которая видна только в ретроспективе.