Режиссёр: Кристофер Нолан · Оператор: Хойте ван Хойтема · Композитор: Ханс Циммер · Монтажёр: Ли Смит · Художник-постановщик: Натан Кроули · Визуальные эффекты: DNEG · Сценарий: Джонатан Нолан, Кристофер Нолан · Научный консультант: Кип Торн · В главных ролях: Мэтью Макконахи (Купер), Энн Хэтэуэй (Бренд), Джессика Честейн (Мёрф), Майкл Кейн (Профессор Бренд), Мэтт Дэймон (Доктор Манн), Маккензи Фой (Молодая Мёрф), Кейси Аффлек (Том), Билл Ирвин (ТАРС) · Продолжительность: 169 минут · Студии: Paramount Pictures, Warner Bros., Legendary Pictures · Бюджет: ~165 миллионов долларов · Кассовые сборы: ~677 миллионов долларов по всему миру
Великолепный и сломанный именно там, где это важно
“Интерстеллар” содержит одни из самых захватывающих сцен в истории научно-фантастического кино. В нём также есть одни из самых раздражающих решений в карьере Кристофера Нолана. Эти два факта не случайны. Они связаны между собой. Та же амбиция, которая заставляет Нолана снимать сцену причаливания к вращающемуся космическому кораблю под звуки органа, толкает его к тому, чтобы завершить своё трёхчасовое космическое путешествие утверждением, что любовь — это измеримая сила, способная преодолеть измерения пространства и времени. Величественность и чрезмерность — продукты одного и того же импульса: режиссёр, который не удовлетворяется “очень хорошо”, когда в пределах досягаемости “потрясающе”, даже если эта досягаемость превышает возможности.
Предпосылка великолепна. Земля умирает. Песчаные бури поглощают американский Средний Запад. Посевы гибнут один за другим. Купер, бывший пилот НАСА, ставший фермером, обнаруживает гравитационную аномалию в спальне дочери, передающую координаты. Координаты ведут к секретному объекту НАСА, где учёные обнаружили червоточину возле Сатурна, созданную неизвестными сущностями, предлагающую проход в далёкую галактику, где могут существовать обитаемые планеты. Купер покидает детей, чтобы возглавить миссию, зная, что релятивистское замедление времени означает, что он может вернуться и обнаружить, что его дети старше его.
Первые два акта чествуют эту предпосылку строгим мастерством. Сцена запуска снимается с документальной сдержанностью настоящих кадров НАСА. Переход через червоточину визуализируется с помощью уравнений, предоставленных Кипом Торном, физиком из Калифорнийского технологического института, работавшим научным консультантом, и полученные изображения имеют физичность, которая не обязана предыдущему научно-фантастическому кино. Планета с водой, где один час равен семи годам на Земле, порождает самую разрушительную сцену фильма: Купер возвращается на космический корабль после катастрофической посадки и смотрит 23 года накопленных видеосообщений от детей. Лицо Макконахи во время этой сцены делает больше, чем его диалоги за весь остальной фильм.
Третий акт — это то место, где фильм разрушается. Купер входит в чёрную дыру Гаргантюа и обнаруживает тессеракт, построенный будущими людьми, пятимерное пространство, позволяющее ему общаться с дочерью во времени через гравитационную аномалию в её детской спальне. Раскрытие заключается в том, что “призраки”, которых воспринимала Мёрф в детстве, были самим Купером, отправляющим данные через гравитацию, которые позволят ей решить уравнение для управления гравитацией и спасения человечества. Любовь, утверждает фильм, привела его сюда. Любовь — это переменная. Любовь преодолевает.
Проблема не в том, что эта идея неверна. Научная фантастика имеет полное право быть спекулятивной, и идея о том, что человеческая связь может иметь физические последствия через пространство и время, по крайней мере интересна. Проблема в том, что фильм потратил два часа на завоевание доверия аудитории через научную строгость и визуальный реализм, а сцена с тессерактом просит аудиторию принять метафизическое утверждение, для которого фильм не построил философскую основу. Переход от физики к поэзии резок, а поэзия недостаточно сильна, чтобы выдержать вес.
“Любовь — это единственное, что преодолевает время и пространство” — это фраза, которую Бренд произносит ранее в фильме, и аудитории явно предназначено отвергнуть её как сентиментальную, прежде чем третий акт ретроспективно подтверждает её. Но подтверждение через механику сюжета не то же самое, что подтверждение через эмоциональное убеждение, и фильм никогда полностью не преодолевает этот разрыв.
Это фильм 8/10. Это фильм с необыкновенным мастерством, подлинной эмоциональной силой и несколькими сценами, которые занимают место среди лучших в современном кино. Это также фильм, чья амбиция превосходит его сценарий, чей финальный акт требует прыжка веры, к которому первые два акта научили аудиторию не прибегать, и чьи идеи о любви и гравитации, хотя и искренние, излагаются с такой прямолинейностью, что подрывают тонкость всего остального. Это великий фильм, который не совсем шедевр, и расстояние между этими двумя вещами — самое интересное в нём.
Вердикт: 8/10
Лицо Макконахи делает то, чего не может сделать его диалог
Исполнение Мэтью Макконахи в роли Купера построено на противоречии, которое актёр блестяще преодолевает: Купер написан как протагонист Нолана (интеллектуальный, целеустремлённый, артикулированный в идее), но сыгран как эмоциональное животное. Макконахи привносит в роль ту же уязвимость, которая определила его работу в “Клубе покупателей Далласа” и “Грязи”, и она действует как корректив к тенденции сценария к экспозиции. Когда Купер объясняет червоточины своей команде, Макконахи доставляет диалог компетентно. Когда Купер наблюдает, как его дети стареют двадцать три года за несколько минут, Макконахи доставляет то, чего не может содержать диалог.
Сцена видеосообщений — это пик фильма. Купер, потерявший часы на планете с водой, сидит в “Выносливости” и воспроизводит годы накопленных передач. Его сын взрослеет, женится, имеет ребёнка, теряет ребёнка и сдаётся. Его дочь Мёрф отправляет сообщение в свой день рождения, в том возрасте, в котором был Купер, когда ушёл. Затем она перестаёт отправлять сообщения вообще. Макконахи не говорит во время этой сцены. Он наблюдает. Его лицо разрушается поэтапно, каждое сообщение сдирает ещё один слой самообладания, пока не остаётся человек, сталкивающийся с полным весом того, что его миссия стоила. Это самая эмоционально разрушительная сцена, которую когда-либо снимал Нолан, и она работает полностью благодаря готовности Макконахи быть уничтоженным перед камерой.
Джессика Честейн в роли взрослой Мёрф даёт земной контраст. Её исполнение злое, где Купер скорбит. Мёрф была брошена отцом на миссию, в которую она не верит, и Честейн играет обиду с такой конкретностью, что она привязывает космические ставки фильма к чему-то личному. Сцена, где она сжигает кукурузное поле, мелодраматична сама по себе, но заслужена благодаря устойчивой интенсивности Честейн. Она заставляет гнев Мёрф казаться прожитым, а не сценарным.
Ансамбль вокруг них — самый глубокий у Нолана. Майкл Кейн, в своём седьмом сотрудничестве с Ноланом, доставляет смертельное признание, которое более трогательно, чем фактический климакс фильма. Мэтт Дэймон, появляющийся неожиданно в роли астронавта доктора Манна, даёт самого убедительного злодея фильма именно потому, что он не злодей, а трус, человек, который отправил ложный сигнал, потому что не мог вынести умереть в одиночестве на замёрзшей планете. Билл Ирвин, озвучивающий робота ТАРС, — это лучший написанный персонаж фильма: сухой, смешной и откалиброванный до настроения юмора, которое регулируется по команде.
Ван Хойтема, IMAX и вес реального света
Операторская работа Хойте ван Хойтемы в “Интерстелларе” — это наиболее последовательно превосходный элемент фильма. Работая с камерами IMAX 70 мм для примерно трети кадров фильма и 35 мм анаморфной Panavision для остальных, ван Хойтема создал изображения, которые переключаются между интимными и космическими с физичностью, которую цифровая съёмка не может воспроизвести. Сцены IMAX, которые охватывают внешние космические сцены, поверхности планет и несколько ключевых драматических сцен, имеют разрешение и глубину, которые оправдывают настойчивость Нолана в использовании крупноформатной плёнки. Подход к Сатурну снимается с масштабом, который заставляет планету казаться местом, а не визуальным эффектом. Червоточина, отрендеренная из уравнений команды Торна, а затем переведённая в изображения IMAX, имеет осязаемость, которая обязана способности формата захватывать свет с богатством, которого цифровые датчики лишь приближаются, но не достигают. Работа ван Хойтемы с IMAX не является зрелищем ради самого себя. Это аргумент о том, что пространство, реальный физический вакуум пространства, требует самого высокого возможного разрешения, потому что всё, что меньше, уменьшает его присутствие.
Сцены на Земле столь же впечатляющи. Кукурузное поле, окружающее ферму Купера, было фактически посажено съёмочной группой в Альберте, Канада, и ван Хойтема фотографирует его с золотистым, пыльным светом умирающего мира. Песчаные бури, созданные с помощью практических эффектов, заполняют кадр частицами, которые ловят свет способами, которые было бы трудно достичь цифровыми средствами. Интерьеры дома Купера тёплые, захламлённые и обыденные, устанавливающие домашнюю реальность, которую космические сцены в конечном итоге разрушат. Модели космических кораблей, прозванные “максатюрами” съёмочной группой из-за их огромного масштаба (модель “Выносливости” простиралась более чем на 25 футов), были сняты ван Хойтемой с камерами IMAX, установленными непосредственно на моделях. Этот подход дал кораблям визуальный вес физических объектов, движущихся через реальное пространство, избегая невесомого, слишком чистого качества, которое часто демонстрируют цифровые космические корабли. Сцена причаливания, в которой Куперу приходится соответствовать вращению поврежденной “Выносливости”, — это величайшее техническое достижение фильма: сцена, которая интегрирует модели, съёмку IMAX, практические декорации и орган Циммера в устойчивый крещендо напряжения, которое работает полностью через физику, геометрию и время.
Орган Циммера и звук человеческой незначительности
Саундтрек Ханса Циммера к “Интерстеллару” построен вокруг органа, инструмента, чьи ассоциации с священной музыкой не случайны и не тонки. Нолан попросил Циммера сочинить саундтрек на основе одностраничного письма, описывающего отношения отца с ребёнком, не раскрывая жанра или сеттинга фильма. Циммер написал первые темы, прежде чем узнать, что фильм связан с космическими путешествиями, и родительские эмоции, которые информировали эти ранние наброски, остались основой окончательного саундтрека, поэтому музыка кажется более родительской, чем космической. Орган работает, потому что это правильный инструмент для неправильного контекста. В соборе звук органа содержится, направляется вверх, направляется к священному. В фильме, действие которого происходит в вакууме космоса, звуковые волны органа некуда деваться. Звук заполняет кинотеатр давлением, граничащим с физическим, и контраст между церковной величием инструмента и пустотой, в которой он находится, создаёт диссонанс, который является определяющей качеством саундтрека. Орган говорит: это святое. Тишина вокруг него говорит: никто не слушает.
Самый эффективный отрывок саундтрека сопровождает сцену причаливания, где восходящие аккорды органа отслеживают нарастающее напряжение попытки Купера выровнять с вращающейся “Выносливостью”. Музыка не подчёркивает сцену. Она движет ею. Изображения и саундтрек находятся в механической связи, где каждое зависит от другого для импульса, и сцена нарастает до кульминации, которая одновременно является нарративным и музыкальным разрешением. Когда причаливание удаётся, орган освобождается, и освобождение функционирует как облегчение и катарсис. Более тихие отрывки Циммера менее известны, но столь же важны. Тема, сопровождающая сцены кукурузного поля, скудна, жалостлива и построена на интервалах, которые намекают на народную музыку, не цитируя её. Она звучит как пыль. Она звучит как что-то, вспомненное из детства, которое больше не существует. Эти сигналы обеспечивают эмоциональную основу, на которой зависят более громкие отрывки: без тишины гром не был бы смыслом, а шумом.
Наука, которая держит, и сценарий, который не держит
Отношение “Интерстеллара” к науке одновременно является его величайшей силой и наиболее поучительным ограничением. Участие Кипа Торна обеспечило, что изображения релятивистского замедления времени, физики чёрных дыр и гравитационного линзирования основаны на реальной теоретической физике. Визуализация чёрной дыры Гаргантюа, полученная путём подачи уравнений Торна в программное обеспечение для рендеринга, произвела изображения настолько научно точные, что они привели к публикации академических статей. Время на планете с водой (один час равен семи годам) — это закономерное следствие близости к массивному гравитационному телу. Внешний вид червоточины соответствует текущим теоретическим моделям. Эта научная строгость — это то, что делает первые два акта так убедительными. Аудитория доверяет фильму, потому что фильм заслужил доверие через точность.
Когда Купер объясняет, что вход в сильное гравитационное поле заставляет время течь медленнее, аудитория ему верит, потому что фильм продемонстрировал свою приверженность правильной физике. Это доверие — самое ценное активы фильма, и оно также то, что делает отход третьего акта от научной основы таким шокирующим. Сцена с тессерактом предполагает, что будущие люди построили пятимерное пространство внутри чёрной дыры, позволяющее Куперу манипулировать гравитацией во времени и общаться с дочерью в прошлом. Участие Торна распространяется на эту сцену (он описал её как спекулятивную, но не невозможную в рамках теоретической физики), но фильм представляет её не как научное утверждение, а как эмоциональное. Купер не решает уравнение, чтобы достичь дочери. Его привлекает к ней любовь. Тессеракт организован вокруг её спальни, потому что любовь — это то, что привело его туда. Научная основа, которая поддерживала фильм в течение двух часов, в этом финальном акте подчинена метафизическому утверждению, для которого фильм не построил философскую инфраструктуру.
Другой заметной слабостью сценария является его обращение с экспозицией. Сценарии Нолана всегда полагались на то, что персонажи объясняют концепции друг другу, и “Интерстеллар” доводит эту тенденцию до предела. Сцены брифингов, в которых учёные объясняют параметры миссии, функциональны, но инертны. Монолог Бренда о любви — это важный элемент тематической основы, которая звучит как тезис, а не как речь человека. Диалог в сцене с тессерактом (“Это не призрак. Это гравитация.”) объявляет свои идеи, а не воплощает их. Это проблемы сценария, а не проблемы режиссуры, и они являются основной причиной, по которой фильм не дотягивает до стандарта, установленного его визуальным и музыкальным мастерством.
Обсессии Нолана: Время, отцовство и архитектура масштаба
Фильмография Кристофера Нолана организована вокруг небольшого числа одержимостей: манипуляция временем (Мemento, Начало, Тенет), отношение между индивидуальной психологией и событиями в масштабе (Тёмный рыцарь, Дюнкерк, Оппенгеймер) и формальная задача сделать концептуально сложные нарративы эмоционально доступными. “Интерстеллар” находится в центре этих одержимостей, и это фильм, где их напряжения наиболее заметны. Манипуляция временем в “Интерстелларе” не структурна (как в Memento) или перцептивна (как в Начале), а физична. Время в этом фильме управляется гравитацией, а гравитация управляется близостью к массе. Трагедия Купера заключается не в том, что его обманули или запутали относительно времени, а в том, что он добровольно вошёл в область пространства-времени, где его дети будут стареть быстрее, чем он. Ужас не метафоричен. Он математичен. И математика верна, что даёт ужасу вес, которого чисто вымышленная манипуляция временем не может достичь.
Тема отцовства — это, наряду с органом Циммера, самое успешное элемент фильма. Отношения Купера с Мёрф — это эмоциональный двигатель фильма, и сценарий мудро концентрирует своё лучшее написание в их сценах вместе. Сцена прощания, где молодая Мёрф умоляет Купера не уходить, сдержанна и разрушительна. Сцена видеосообщений — это пик фильма. Сцена с тессерактом, несмотря на все свои концептуальные излишества, работает эмоционально, потому что исполнение Макконахи передаёт отчаяние отца достичь ребёнка с убеждением, которого метафизика сценария не может сравниться. Нолан описал “Интерстеллар” как свой самый личный фильм, и родительская тревога, которая движет им, ощутима. Страх, что вы пропустите жизнь своих детей, что то, ради чего вы ушли, не оправдает стоимость ухода, что мир, в который вы вернётесь, больше не узнает вас: это не абстрактные проблемы для любого родителя, который отдал приоритет работе над присутствием. Нолан канализирует их через самую большую возможную холст научной фантастики, и результат — фильм, чья эмоциональная правда более надёжна, чем его научный климакс.
677 миллионов долларов, одна премия “Оскар” и фильмы, которые изменились после
“Интерстеллар” вышел 5 ноября 2014 года, сначала на плёнке, а затем перешёл на цифровой прокат. Он собрал 677 миллионов долларов по всему миру при бюджете в 165 миллионов долларов, коммерческий успех по любым меркам, хотя и не явление, каким были фильмы Нолана о Тёмном рыцаре. Фильм получил пять номинаций на премию “Оскар”: за лучшие визуальные эффекты (которые он выиграл), лучший оригинальный саундтрек, лучший звуковой монтаж, лучший звук и лучшую работу художника-постановщика. Он не был номинирован на премию за лучший фильм или лучшую режиссуру, пропуски, отражающие критический приём, который был восхищённым, но разделённым. Критический отклик следовал предсказуемой линии разлома. Визуальное мастерство фильма, исполнение Макконахи, саундтрек Циммера и сцена причаливания были почти повсеместно хвалебными. Третий акт, монолог Бренда о любви и экспозиционные тенденции сценария были точками искреннего несогласия. Rotten Tomatoes фиксирует рейтинг одобрения 73%, оценку, точно отражающую фильм, о котором люди думают сильно в разных направлениях. Однако влияние фильма оказалось более существенным, чем его награды. “Интерстеллар” продемонстрировал, что жёсткая научная фантастика может быть коммерчески жизнеспособной в масштабе блокбастера, проложив путь для фильмов вроде “Прибытия”, “Марсианина” и “Ад Астра”. Его съёмка на IMAX продвинула формат дальше в мейнстримовое кинопроизводство. Визуализация чёрной дыры породила академические публикации и изменила то, как астрофизики общались свои исследования с общественностью. Кип Торн получил Нобелевскую премию по физике в 2017 году за работу, связанную с обнаружением гравитационных волн, и культурная видимость “Интерстеллара” сыграла роль, хотя и косвенную, в том, чтобы сделать теоретическую физику доступной для широкой аудитории. Репутация фильма стабильно росла с момента выхода, как это часто бывает с работами Нолана. Первоначальные критические оговорки смягчились, и эмоциональное ядро истории отца и дочери оказалось более прочным, чем структурные проблемы сценария. “Интерстеллар” теперь широко считается одним из определяющих научно-фантастических фильмов 2010-х годов, суждение, которое верно, даже если амбиция фильма иногда превосходит его исполнение.
Что раскрывает второй запуск
“Интерстеллар” вознаграждает пересмотр, хотя вознаграждения отличаются от того, что даёт первый просмотр. Эмоциональное воздействие сцены видеосообщений, если не сильнее, то на втором просмотре, потому что аудитория знает, что грядёт, и наблюдает за лицом Макконахи с предвкушением ужаса, как человек, который не может предотвратить столкновение. Посмотрите гравитационную аномалию в спальне Мёрф, зная о тессеракте. На первом просмотре падающие книги и узоры пыли загадочны. На втором просмотре это Купер, достигающий назад через пять измерений, чтобы общаться с дочерью. Каждый падающий объект — это сообщение, и конкретность сообщений (координаты, морзянка, гравитационные данные) раскрывает, что первый акт фильма также является его климаксом, рассмотренным с другой стороны временной петли. Слушайте саундтрек Циммера, обращая внимание, когда появляется орган и когда нет. Орган отсутствует в сценах на Земле в первом акте. Он появляется постепенно во время запуска и становится доминирующим во время космических сцен. Его полное выражение сопровождает сцену причаливания и тессеракт. Орган — это звук отъезда, оставления человеческого масштаба позади, и его отсутствие в ранних сценах создаёт впечатление, что мир Купера, до миссии, существует в другом звуковом вселенной. Обратите внимание на доктора Манна. На первом просмотре его появление — сюрприз. На втором просмотре его поведение читается с первой сцены. Желание, с которым он обнимает Купера, слёзы, переполняющая благодарность: это не реакции человека, встречающего спасителей. Это реакции человека, чей обман вот-вот закончится, и чья облегчённость от того, что он больше не одинок, временно перекрывает его вину за то, что он сделал. Дэймон играет сцену с прозрачностью, видимой только ретроспективно.
Кинотривия
Циммер сочинил вслепую. Нолан дал Циммеру одностраничное письмо, описывающее отношения отца с ребёнком, и попросил его сочинить музыку на основе эмоционального содержания. Он не сказал Циммеру, что фильм о космических путешествиях. Темы, которые Циммер написал до того, как узнать жанр фильма, стали основой окончательного саундтрека, поэтому музыка кажется более родительской, чем космической. Кукуруза была настоящей. Натан Кроули посадил 500 акров кукурузы в Альберте, Канада, для сцен фермы. После съёмок кукурузу собрали и продали, якобы получив прибыль, которая компенсировала часть бюджета производства. Нолан описал это как “единственный раз, когда я заработал деньги на реквизите”. Максатюры. Модели космических кораблей были настолько большими, что съёмочная группа прозвала их “максатюрами”, а не миниатюрами. Модуль “Выносливости” простирался на 25 футов в масштабе 1/15. Модели “Рейнджера” и “Лендера” превышали 46 и 49 футов соответственно. Ван Хойтема установил камеры IMAX непосредственно на модели, воспроизводя вид настоящих кадров документального фильма НАСА на IMAX. Связь с Нобелевской премией. Кип Торн, теоретический физик, работавший научным консультантом и исполнительным продюсером, получил Нобелевскую премию по физике в 2017 году за свой вклад в обнаружение гравитационных волн. Уравнения, которые он предоставил для визуализации чёрной дыры фильма, произвели изображения настолько научно точные, что они были опубликованы в академических журналах.
Эта запись выбирает аналитические измерения из пула. Пять якорей присутствуют: критический вердикт, исполнения, визуальное мастерство, приём и наследие, а также руководство по пересмотру. Заработанные разделы охватывают саундтрек Циммера, тело работы Нолана и его тематические одержимости, а также отношение фильма к его научному источнику (что поглощает то, что в противном случае было бы отдельным разделом об адаптации). Один раздел дикого карты исследует структурный разрыв сценария между научной строгостью и метафизическим разрешением, рассматривая разрыв между физикой фильма и его поэзией как определяющее напряжение работы. Раздел о художественном оформлении поглощён в обсуждение визуального мастерства (максатюры, кукурузное поле). Раздел о культурном контексте опущен, потому что антиутопическая предпосылка фильма, хотя и резонирует с экологическими тревогами, не взаимодействует с каким-либо конкретным историческим или политическим моментом.