Режиссёр: Кристофер Нолан · Оператор: Хойте ван Хойтема · Композитор: Ханс Циммер · Монтажёр: Ли Смит · Художник-постановщик: Натан Кроули · Визуальные эффекты: DNEG · Сценарий: Джонатан Нолан, Кристофер Нолан · Научный консультант: Кип Торн · В главных ролях: Мэттью МакКонахи (Купер), Энн Хэтэуэй (Брэнд), Джессика Честейн (Мёрф), Майкл Кейн (профессор Брэнд), Мэтт Дэймон (доктор Манн), Маккензи Фой (маленькая Мёрф), Кейси Аффлек (Том), Билл Ирвин (ТАРС) · Продолжительность: 169 минут · Студии: Paramount Pictures, Warner Bros., Legendary Pictures · Бюджет: значительная сумма · Кассовые сборы: значительная сумма во всём мире. Великолепный и сломанный именно там, где это важно.
В фильме «Интерстеллар» есть одни из самых захватывающих дух сцен в истории научной фантастики. И в то же время в нём есть некоторые из самых разочаровывающих сценарных решений в карьере Кристофера Нолана. Эти два факта не случайны. Они связаны между собой. Та же амбициозность, которая побуждает Нолана ставить сцену стыковки в вращающемся космическом корабле под грохот органа, заставляет его разрешить свою трёхчасовую космическую одиссею утверждением, что любовь — это измеримая сила, способная преодолевать измерения пространства-времени. Величие и чрезмерность — продукты одного и того же импульса: режиссёра, который не согласен на «очень хорошо», когда в пределах досягаемости находится «потрясающе», даже если досягаемость превышает возможности.
Замысел великолепен. Земля умирает. Пыльные бури поглощают американский Средний Запад. Урожаи один за другим дают сбой. Купер, бывший пилот, вынужденный заниматься фермерством, обнаруживает, что гравитационная аномалия в спальне его дочери передаёт координаты. Координаты ведут к секретному объекту, где учёные обнаружили червоточину возле Сатурна, помещённую туда неизвестными сущностями, предлагающую проход в далёкую галактику, где могут существовать обитаемые планеты. Купер оставляет своих детей, чтобы пилотировать эту миссию, зная, что релятивистское замедление времени означает, что он может вернуться и обнаружить, что они старше его.
Первые два акта чтут этот замысел с тщательным мастерством. Сцена запуска снята с документальной сдержанностью реальных кадров. Переход через червоточину визуализирован с использованием уравнений, предоставленных Кипом Торном, физиком, который был научным консультантом, и полученные изображения обладают физичностью, не имеющей ничего общего с предыдущей научной фантастикой. Водная планета, где один час равен семи годам на Земле, порождает самую душераздирающую сцену фильма: Купер возвращается на космический корабль после катастрофической посадки и смотрит много лет накопившихся видеосообщений от своих детей. Лицо МакКонахи в этой сцене говорит больше, чем его диалоги на протяжении всего фильма.
Третий акт — это то место, где фильм ломается. Купер входит в чёрную дыру и обнаруживает тессеракт, построенный будущими людьми, пятимерное пространство, которое позволяет ему общаться со своей дочерью во времени через гравитационную аномалию в её детской спальне. Оказывается, что «призраки», которых Мёрф воспринимала в детстве, был он сам, отправляющий данные через гравитацию, которые позволят ей решить уравнение для управления гравитацией и спасения человечества. Любовь, утверждает фильм, привела его сюда. Любовь — это переменная. Любовь преодолевает всё.
Проблема не в том, что эта идея неверна. Научная фантастика имеет полное право быть спекулятивной, и предположение о том, что человеческие связи могут иметь физические последствия в пространстве-времени, по крайней мере, интересно. Проблема в том, что фильм потратил два часа на завоевание доверия аудитории благодаря научной строгости и визуальному реализму, и сцена с тессерактом просит эту аудиторию принять метафизическое утверждение, для которого фильм не создал основу. Переход от физики к поэзии происходит резко, и поэзия недостаточно сильна, чтобы выдержать этот вес.
«Любовь — это единственное, что преодолевает время и пространство» — это фраза, которую Брэнд произносит ранее в фильме, и аудитория должна была отбросить её как сентиментальную до того, как третий акт ретроспективно подтвердит её. Но подтверждение через сюжетные механизмы — это не то же самое, что подтверждение через эмоциональное убеждение, и фильм так и не преодолевает этот разрыв.
Это фильм на 8/10. Это фильм с необыкновенным мастерством, подлинной эмоциональной силой и несколькими сценами, которые входят в число лучших в современном кинематографе. Это также фильм, чья амбициозность превосходит его сценарий, чей финальный акт требует скачка веры, к которому первые два акта не подготовили аудиторию, и чьи идеи о любви и гравитации, хотя и искренние, выражены с прямотой, которая подрывает тонкость всего остального. Это великий фильм, который не является шедевром, и расстояние между этими двумя вещами — самое интересное в нём.
Лицо МакКонахи делает то, что не может его диалог.
Игра Мэттью МакКонахи в роли Купера построена на противоречии, которое актёр блестяще преодолевает: Купер написан как герой, интеллектуальный, целеустремлённый, чётко выражающий свои идеи, но сыгран как эмоциональное животное. МакКонахи привносит в эту роль ту же сырую уязвимость, которая определила его работу в фильмах, и она действует как корректировка к склонности сценария к экспозиции. Когда Купер объясняет своим товарищам червоточины, МакКонахи произносит диалог компетентно. Когда Купер смотрит, как его дети стареют за несколько минут, МакКонахи передаёт то, что не может передать диалог.
Сцена с видеосообщениями — это пик фильма. Купер, потеряв часы на водной планете, сидит на корабле и просматривает годы накопившихся передач. Его сын вырастает, женится, заводит ребёнка, теряет ребёнка и сдаётся. Его дочь Мёрф отправляет сообщение в свой день рождения, в возрасте, в котором был Купер, когда он ушёл. Затем она перестаёт отправлять сообщения. МакКонахи не говорит в этой сцене. Он смотрит. Его лицо рушится поэтапно, каждое сообщение лишает его ещё одного слоя самообладания, пока не остаётся человек, столкнувшийся с полным бременем того, что стоила его миссия. Это самая эмоционально разрушительная сцена, которую когда-либо снимал Нолан, и она работает исключительно благодаря готовности МакКонахи быть уничтоженным на камеру.
Джессика Честейн, в роли взрослой Мёрф, обеспечивает земной противовес. Её игра сердитая, в то время как игра Купера скорбящая. Мёрф была брошена своим отцом ради миссии, в которую она не верит, и Честейн играет эту обиду со спецификой, которая приземляет космические ставки фильма в чём-то личном. Сцена, где она сжигает кукурузное поле, выглядит мелодраматично, но Честейн своей постоянной интенсивностью оправдывает её. Она заставляет гнев Мёрф казаться прожитым, а не написанным.
Ансамбль вокруг них — самый глубокий в фильмах Нолана. Майкл Кейн, в своём сотрудничестве с Ноланом, произносит предсмертную исповедь, которая более трогательна, чем фактический кульминационный момент фильма. Мэтт Дэймон, неожиданно появляющийся в роли астронавта доктора Манна, обеспечивает самого убедительного персонажа в фильме именно потому, что он не злодей, а трус, человек, который отправил ложный маяк, потому что не мог вынести мысли о том, чтобы умереть в одиночестве на замерзшей планете. Билл Ирвин, озвучивающий робота ТАРС, — лучший написанный персонаж в фильме: сухой, забавный и откалиброванный на уровень юмора, который можно регулировать по команде.
Операторская работа, IMAX и вес реального света.
Операторская работа Хойте ван Хойтемы в «Интерстелларе» — самый последовательно превосходный элемент фильма. Работая с камерами IMAX примерно для трети кадров фильма и анаморфотными для остальных, ван Хойтема создал изображения, которые переключаются между интимным и космическим с физичностью, которую цифровая кинематография не может воспроизвести. Сцены IMAX, охватывающие космические экстерьеры, поверхности планет и несколько ключевых драматических сцен, имеют разрешение и глубину, которые оправдывают настойчивость Нолана на крупноформатной плёнке. Подход к Сатурну снят в масштабе, который заставляет планету казаться местом, а не визуальным эффектом. Червоточина, визуализированная на основе уравнений, обладает осязаемостью, которая полностью обусловлена способностью формата захватывать свет с богатством, которое цифровые датчики приближают, но не соответствуют.
Работа ван Хойтемы с IMAX — это не зрелищность ради зрелищности. Это аргумент в пользу того, что космос, реальное физическое пространство, требует максимально возможного разрешения, потому что что-либо меньшее уменьшает его присутствие.
Наземные сцены также выполнены безупречно. Кукурузное поле, окружающее ферму Купера, было фактически посажено съёмочной группой, и ван Хойтема снимает его с золотым, пыльным светом умирающего мира. Пыльные бури, созданные с помощью практических эффектов, заполняют кадр частицами, которые ловят свет таким образом, который было бы трудно достичь в цифровом виде. Интерьеры дома Купера тёплые, загромождённые и обычные, создавая бытовую реальность, которую космические сцены в конечном итоге нарушают.
Миниатюры космических кораблей, прозванные съёмочной группой «максиатюрами» из-за их огромных размеров, были сняты ван Хойтемой с камерами IMAX, установленными непосредственно на моделях. Этот подход придал кораблям визуальный вес физических объектов, движущихся в реальном пространстве, избегая невесомости и чрезмерной чистоты, которые часто демонстрируют цифровые космические корабли.
Сцена стыковки, в которой Купер должен согласовать вращение повреждённой «Выносливости», — величайшее техническое достижение фильма: сцена, которая объединяет миниатюры, съёмку IMAX, практические декорации и орган Циммера в устойчивый крещендо напряжения, которое полностью основано на физике, геометрии и времени.
Орган Циммера и звук человеческой малости.
Музыка Ханса Циммера к «Интерстеллару» сосредоточена вокруг органа, инструмента, ассоциации которого со священной музыкой не случайны и не тонки. Нолан попросил Циммера написать музыку на основе письма из одной страницы, описывающего отношения отца и ребёнка, не раскрывая жанр или обстановку фильма. Циммер написал первоначальные темы до того, как узнал, что фильм о космических путешествиях, и родительские эмоции, которые легли в основу этих ранних набросков, остались основой финальной партитуры.
Орган работает, потому что это правильный инструмент для неправильного контекста. В соборе звук органа заключён, направлен вверх, направлен к священному. В фильме, действие которого происходит в вакууме космоса, у органных ревербераций нет места. Звук заполняет театр давлением, граничащим с физическим, и контраст между величественностью инструмента и пустотой, которую он населяет, создаёт диссонанс, который является определяющей характеристикой партитуры. Орган говорит: это свято. Тишина вокруг него говорит: никто не слушает.
Самый эффективный отрывок партитуры сопровождает сцену стыковки, где восходящие аккорды органа отслеживают нарастающее напряжение попытки Купера выровняться с вращающейся «Выносливостью». Музыка не подчёркивает сцену. Она её движет. Изображения и партитура заблокированы в механических отношениях, где каждое зависит от другого для импульса, и сцена достигает кульминации, которая одновременно является повествовательным разрешением и музыкальным. Когда стыковка удаётся, орган отпускает, и освобождение функционирует как облегчение и катарсис.
Более тихие отрывки Циммера менее известны, но не менее важны. Тема, сопровождающая сцены кукурузного поля, скудна, плачуща и построена на интервалах, которые предполагают народную музыку, не цитируя её. Она звучит как пыль. Она звучит как что-то, вспоминающееся из детства, которого больше не существует. Эти подсказки обеспечивают эмоциональную основу, на которой зависят более громкие отрывки: без тишины гром был бы шумом, а не смыслом.
Наука, которая удерживает, и сценарий, который не справляется.
Отношения «Интерстеллара» с наукой одновременно его величайшая сила и его наиболее поучительное ограничение. Участие Кипа Торна гарантировало, что изображения фильма релятивистского замедления времени, физики чёрных дыр и гравитационного линзирования основаны на реальной теоретической физике. Визуализация чёрной дыры Гаргантюа, созданная путём подачи уравнений Торна в программное обеспечение рендеринга, привела к изображениям, настолько научно точным, что они были опубликованы в научных статьях. Замедление времени водной планеты является законным следствием близости к массивному гравитационному телу. Внешний вид червоточины соответствует современным теоретическим моделям.
Эта научная строгость — то, что делает первые два акта такими убедительными. Аудитория доверяет фильму, потому что фильм заслужил доверие благодаря точности. Когда Купер объясняет, что вход в сильное гравитационное поле заставляет время течь медленнее, аудитория верит ему, потому что фильм продемонстрировал свою приверженность правильной физике. Это доверие — самый ценный актив фильма, и именно поэтому отход от научной обоснованности в третьем акте кажется таким резким.
Сцена с тессерактом предполагает, что будущие люди построили пятимерное пространство внутри чёрной дыры, позволяющее Куперу манипулировать гравитацией во времени и общаться со своей дочерью в прошлом. Участие Торна распространяется и на эту последовательность, но фильм представляет её не как научное предложение, а как эмоциональное. Купер не решает уравнение, чтобы добраться до своей дочери. Его тянет к ней любовь. Тессеракт организован вокруг её спальни, потому что любовь направила его туда. Научная основа, которая поддерживала фильм в течение двух часов, в этом финальном акте подчинена метафизическому утверждению.
Другая заметная слабость сценария — его обращение с экспозицией. Сценарии Нолана всегда полагались на персонажей, объясняющих концепции друг другу, и «Интерстеллар» доводит эту тенденцию до предела. Информационные сцены, в которых учёные объясняют параметры миссии, функциональны, но инертны. Монолог Брэнда о любви — это важный элемент тематического каркаса, который звучит как тезис, а не как говорящий человек. Диалог в сцене с тессерактом объявляет свои идеи, а не воплощает их.
Это проблемы сценария, а не режиссуры, и они являются основной причиной, по которой фильм не соответствует стандарту, установленному его визуальным и музыкальным мастерством.
Одержимости Нолана: время, отцовство и архитектура масштаба.
Фильмография Кристофера Нолана организована вокруг небольшого числа одержимостей: манипулирование временем, взаимосвязь между индивидуальной психологией и масштабными событиями и формальный вызов сделать концептуально сложные повествования эмоционально доступными. «Интерстеллар» находится в центре этих одержимостей, и в нём наиболее заметны их напряжения.
Манипулирование временем в «Интерстелларе» не структурное, не перцептивное, а физическое. Время в этом фильме регулируется гравитацией, а гравитация регулируется близостью к массе. Трагедия Купера не в том, что его обманули или запутались во времени, а в том, что он добровольно вошёл в область пространства-времени, где его дети будут стареть быстрее, чем он. Ужас не метафоричен. Он математический. И математика верна, что придаёт ужасу вес, который чисто вымышленное манипулирование временем не может достичь.
Тема отцовства — самый успешный элемент фильма. Отношения Купера и Мёрф — это эмоциональный двигатель фильма, и сценарий мудро концентрирует свою лучшую работу в их сценах вместе. Сцена отъезда, где маленькая Мёрф умоляет Купера не уходить, сдержана и разрушительна. Сцена с видеосообщениями — это пик фильма. Тессерактная сцена, несмотря на свою концептуальную чрезмерность, работает эмоционально, потому что игра МакКонахи передаёт отчаянное желание отца связаться со своей дочерью с убедительностью. Нолан описал «Интерстеллар» как свой самый личный фильм, и родительская тревога, которая его движет, ощутима. Страх пропустить жизнь своих детей, страх, что то, что вы оставили делать, не оправдает цену ухода, страх, что мир, в который вы вернётесь, вас больше не узнает: это не абстрактные заботы для любого родителя, который ставит работу выше присутствия. Нолан переносит их на самую большую возможную канву научной фантастики, и в результате получается фильм, чья эмоциональная правда более надёжна, чем его научный кульминационный момент.
Репутация фильма неуклонно росла с момента выхода. Первоначальные критические оговорки смягчились, и эмоциональное ядро истории об отце и дочери оказалось более прочным, чем структурные проблемы сценария. «Интерстеллар» теперь широко признан одним из определяющих научно-фантастических фильмов, суждение, которое верно, даже если амбиции фильма иногда превосходят его исполнение.
Что раскрывает второй просмотр.
«Интерстеллар» вознаграждает повторным просмотром. Эмоциональное воздействие сцены с видеосообщениями, если что, сильнее при втором просмотре, потому что аудитория знает, что произойдёт, и смотрит на лицо МакКонахи с предчувственным ужасом человека, который не может предотвратить столкновение. Посмотрите на гравитационную аномалию в спальне Мёрф, зная о тессеракте. При первом просмотре падающие книги и пыльные узоры загадочны. При втором просмотре вы видите Купера, тянущегося назад через пять измерений, чтобы связаться со своей дочерью. Каждый падающий предмет — это сообщение, и конкретность сообщений показывает, что первый акт фильма также является его кульминацией, рассматриваемой с другой стороны временной петли.
Послушайте партитуру Циммера, обращая внимание на то, когда появляется орган и когда его нет. Орган отсутствует в наземных сценах в первом акте. Он постепенно входит во время запуска и становится доминирующим во время космических сцен. Его полное выражение сопровождает сцену стыковки и тессеракт. Орган — это звук отъезда, покидания человеческого масштаба, и его отсутствие в ранних сценах создаёт впечатление, что мир Купера, до миссии, существует в другой звуковой вселенной.
Обратите внимание на доктора Манна. При первом просмотре его прибытие — это сюрприз. При втором просмотре его поведение читается с его первой сцены. Энтузиазм, с которым он принимает Купера, слёзы, переполняющая благодарность: это не реакция человека, приветствующего спасателей. Это реакция человека, чьё обманство вот-вот закончится, и чьё облегчение от того, что он больше не одинок, временно пересиливает его вину за то, что он сделал. Дэймон играет эту сцену с прозрачностью, которая видна только в ретроспективе.