Режиссер: Кристофер Нолан · Оператор: Хойте ван Хойтема · Композитор: Ханс Циммер · Монтаж: Ли Смит · Художник-постановщик: Нейтан Краули · Визуальные эффекты: DNEG · Сценарий: Джонатан Нолан, Кристофер Нолан · Научный консультант: Кип Торн · В главных ролях: Мэттью Макконахи (Купер), Энн Хэтэуэй (Брэнд), Джессика Честейн (Мерф), Майкл Кейн (профессор Брэнд), Мэтт Дэймон (доктор Манн), Маккензи Фой (юная Мерф), Кейси Аффлек (Том), Билл Ирвин (ТАРС) · Хронометраж: 169 минут · Студии: Paramount Pictures, Warner Bros., Legendary Pictures · Бюджет: ~$165 млн · Кассовые сборы: ~$677 млн по всему миру
Величественный и несовершенный именно там, где это важно. «Интерстеллар» содержит одни из самых впечатляющих сцен в истории научно-фантастического кино. В нем также есть одни из самых спорных сценарных решений за всю карьеру Кристофера Нолана. Эти два факта не случайны — они связаны. Та же амбициозность, что заставляет Нолана снимать сцену стыковки с вращающимся кораблем под грохот органа, побуждает его завершить трехчасовую космическую одиссею утверждением, что любовь — это измеримая сила, способная преодолевать измерения пространства-времени. Величие и чрезмерность — продукты одного и того же импульса: режиссер не согласен на «очень хорошо», когда в пределах досягаемости «ошеломляюще», даже если цель оказывается вне досягаемости.
Завязка великолепна. Земля умирает. Пыльные бури поглощают американскую глубинку. Урожай гибнет год за годом. Купер, бывший пилот НАСА, вынужденный стать фермером, обнаруживает, что гравитационная аномалия в спальне его дочери передает координаты. Они приводят к секретному объекту НАСА, где ученые обнаружили червоточину возле Сатурна, созданную неизвестными сущностями. Она открывает путь в далекую галактику, где могут существовать пригодные для жизни планеты. Купер оставляет детей, чтобы возглавить миссию, зная, что из-за релятивистского замедления времени он может вернуться и застать их старше себя.
Первые два акта следуют этой завязке с безупречным мастерством. Сцена запуска снята с документальной сдержанностью реальных съемок НАСА. Пролет через червоточину визуализирован с помощью уравнений Кипа Торна, физика из Калтеха, выступившего научным консультантом, и полученные кадры обладают такой физической достоверностью, какой не знала прежняя научная фантастика. Водная планета, где один час равен семи годам на Земле, порождает самую опустошительную сцену фильма: Купер возвращается на корабль после катастрофической посадки и смотрит видеосообщения от своих детей, накопленные за 23 года. Лицо Макконахи в этот момент говорит больше, чем все его диалоги в остальной части фильма.
Третий акт — это место, где фильм дает трещину. Купер попадает в черную дыру Гаргантюа и обнаруживает тессеракт, построенный будущими людьми, — пятимерное пространство, позволяющее ему общаться с дочерью сквозь время через гравитационную аномалию в ее детской спальне. Выясняется, что «призраками», которых Мерф видела в детстве, был сам Купер, передававший через гравитацию данные, которые позволят ей решить уравнение для управления гравитацией и спасения человечества. Любовь, утверждает фильм, — это то, что привело его сюда. Любовь — это переменная. Любовь преодолевает всё.
Проблема не в том, что эта идея неверна. Научная фантастика имеет полное право на спекуляции, и мысль о том, что человеческая связь может иметь физические последствия в пространстве-времени, как минимум интересна. Проблема в том, что фильм два часа завоевывал доверие зрителя научной строгостью и визуальным реализмом, а сцена с тессерактом требует принять метафизическое допущение, под которое не было заложено фундамента. Переход от физики к поэзии резок, а поэзия недостаточно сильна, чтобы выдержать этот вес. «Любовь — это единственное, что способно преодолеть время и пространство» — эту фразу Брэнд произносит раньше, и зритель явно должен счесть ее сентиментальной, прежде чем третий акт задним числом ее оправдает. Но оправдание через механику сюжета — это не то же самое, что оправдание через эмоциональное убеждение, и фильм так и не преодолевает этот разрыв.
Это фильм на 8 из 10. Это кино выдающегося мастерства, подлинной эмоциональной силы и нескольких сцен, входящих в число лучших в современном кинематографе. Но это также фильм, чьи амбиции опережают сценарий, чей финал требует прыжка веры, который первые два акта отучили зрителя совершать, и чьи идеи о любви и гравитации, при всей их искренности, изложены с прямолинейностью, подрывающей тонкость всего остального. Это великий фильм, который не совсем является шедевром, и дистанция между этими двумя понятиями — самое интересное в нем. Вердикт: 8/10.
Лицо Макконахи делает то, на что не способны его диалоги. Игра Мэттью Макконахи в роли Купера строится на противоречии, с которым актер справляется блестяще: Купер прописан как нолановский протагонист (интеллектуал, целеустремленный, рассуждающий об идеях), но сыгран как эмоциональное существо. Макконахи привносит в роль ту же оголенную уязвимость, что определила его работу в «Далласском клубе покупателей» и «Маде», и это служит противовесом склонности сценария к экспозиции. Когда Купер объясняет команде суть червоточин, Макконахи произносит диалоги компетентно. Когда Купер видит, как его дети стареют на двадцать три года за считанные минуты, Макконахи выдает нечто, что не вместить в слова. Сцена с видеосообщениями — кульминация фильма. Купер, потерявший часы на водной планете, сидит в «Эндьюранс» и просматривает годы накопленных передач. Его сын взрослеет, женится, заводит ребенка, теряет ребенка и сдается. Его дочь, Мерф, присылает сообщение в свой день рождения — в том возрасте, в котором был Купер, когда улетал. Затем она перестает присылать сообщения вовсе. Макконахи молчит в этой сцене. Он смотрит. Его лицо рушится поэтапно, каждое сообщение сдирает слой самообладания, пока не остается человек, осознающий всю тяжесть того, чего стоила его миссия. Это самая эмоционально опустошительная сцена, которую когда-либо снимал Нолан, и она работает исключительно благодаря готовности Макконахи быть уничтоженным в кадре.
Джессика Честейн в роли взрослой Мерф обеспечивает земной противовес. Ее игра полна гнева, в то время как игра Купера — скорби. Отец бросил Мерф ради миссии, в которую она не верит, и Честейн играет эту обиду с такой конкретикой, что приземляет космические ставки фильма до чего-то глубоко личного. Сцена, где она сжигает кукурузное поле, сама по себе мелодраматична, но оправдана стойким напряжением Честейн. Она делает ярость Мерф прожитой, а не прописанной в сценарии.
Окружающий их ансамбль — самый глубокий у Нолана. Майкл Кейн в своей седьмой совместной работе с Ноланом выдает предсмертное признание, которое трогает сильнее, чем реальная кульминация фильма. Мэтт Дэймон, неожиданно появляющийся в роли астронавта доктора Манна, становится самым убедительным злодеем фильма именно потому, что он не злодей, а трус — человек, отправивший ложный сигнал, потому что не смог смириться с тем, что умрет в одиночестве на ледяной планете. Билл Ирвин, озвучивающий робота ТАРСА, — лучший персонаж фильма: сухой, забавный и откалиброванный на уровень юмора, который меняется по команде.
Ван Хойтема, IMAX и вес реального света. Операторская работа Хойте ван Хойтемы в «Интерстелларе» — самый стабильно превосходный элемент фильма. Работая с камерами IMAX 70 мм примерно для трети кадров и 35-мм анаморфотными объективами Panavision для остальных, ван Хойтема создал изображения, которые переключаются между интимным и космическим с физической осязаемостью, которую не способна воспроизвести цифровая съемка. Сцены в IMAX, охватывающие виды космоса, поверхности планет и несколько ключевых драматических моментов, обладают разрешением и глубиной, оправдывающими настояние Нолана на широкоформатной пленке. Подход к Сатурну снят с таким масштабом, что планета кажется реальным местом, а не визуальным эффектом. Червоточина, отрисованная по уравнениям команды Кипа Торна, а затем переведенная в формат IMAX, обладает материальностью, которой обязана способности формата улавливать свет с богатством, к которому цифровые сенсоры лишь приближаются, но не достигают. Работа ван Хойтемы в IMAX — это не зрелище ради зрелища. Это аргумент в пользу того, что космос, реальный физический вакуум космоса, требует высочайшего разрешения, потому что всё, что меньше, принижает его присутствие.
Земные сцены выполнены не менее мастерски. Кукурузное поле вокруг фермы Купера было действительно посажено съемочной группой в Альберте, Канада, и ван Хойтема снимает его в золотистом, запыленном свете мира, который прекрасен и умирает. Пыльные бури, созданные с помощью практических эффектов, заполняют кадр частицами, которые ловят свет так, как было бы трудно добиться цифровым путем. Интерьеры дома Купера теплые, загроможденные и обыденные, создающие бытовую реальность, которую космические сцены в итоге разрушат. Миниатюры космических кораблей, прозванные группой «максатюрами» за их огромный масштаб (модель «Эндьюранс» достигала 25 футов в длину), снимались ван Хойтемой камерами IMAX, установленными прямо на моделях. Этот подход придал кораблям визуальный вес физических объектов, движущихся в реальном пространстве, избегая невесомости и «слишком чистой» картинки, свойственной цифровым кораблям. Сцена стыковки, в которой Купер должен подстроиться под вращение поврежденного «Эндьюранс», — величайшее техническое достижение фильма: сцена, объединяющая миниатюры, съемку IMAX, практические декорации и орган Циммера в непрерывное крещендо напряжения, работающее исключительно через физику, геометрию и время.
Орган Циммера и звук человеческой малости. Саундтрек Ханса Циммера к «Интерстеллару» строится вокруг органа — инструмента, чьи ассоциации с духовной музыкой не случайны и не тонки. Нолан попросил Циммера написать музыку на основе одностраничного письма, описывающего отношения отца с ребенком, не раскрывая жанр или сеттинг фильма. Циммер написал основные темы до того, как узнал, что фильм о космосе, и родительская эмоция, легшая в основу тех ранних набросков, осталась фундаментом финальной партитуры. Орган работает, потому что это правильный инструмент для неправильного контекста. В соборе звук органа ограничен, направлен вверх, к священному. В фильме, действие которого происходит в вакууме космоса, эху органа некуда деться. Звук заполняет зал с давлением, граничащим с физическим, и контраст между церковным величием инструмента и пустотой, которую он населяет, создает диссонанс, ставший определяющим качеством саундтрека. Орган говорит: это свято. Тишина вокруг него говорит: никто не слушает.
Самый эффективный фрагмент саундтрека сопровождает сцену стыковки, где восходящие аккорды органа отслеживают нарастающее напряжение попытки Купера выровняться с вращающимся «Эндьюранс». Музыка не подчеркивает сцену. Она ведет ее. Изображение и музыка заперты в механических отношениях, где каждое зависит от другого в плане импульса, и сцена строится к кульминации, которая одновременно является и сюжетным, и музыкальным разрешением. Когда стыковка удается, орган умолкает, и это освобождение работает как облегчение и катарсис. Более тихие фрагменты Циммера менее знамениты, но не менее важны. Тема, сопровождающая сцены на кукурузном поле, разреженная, жалобная и построенная на интервалах, которые напоминают фолк-музыку, не цитируя ее. Она звучит как пыль. Она звучит как нечто, вспоминаемое из детства, которого больше нет. Эти реплики обеспечивают эмоциональную основу, от которой зависят более громкие пассажи: без тишины гром был бы шумом, а не смыслом.
Наука, которая держит, и сценарий, который не держит. Отношения «Интерстеллара» с наукой — одновременно его величайшая сила и самое показательное ограничение. Участие Кипа Торна гарантировало, что изображения релятивистского замедления времени, физики черных дыр и гравитационного линзирования основаны на реальной теоретической физике. Визуализация черной дыры Гаргантюа, созданная путем ввода уравнений Торна в программное обеспечение, дала изображения настолько научно точные, что они привели к публикации научных статей. Замедление времени на водной планете (один час равен семи годам) — законное следствие близости к массивному гравитационному телу. Вид червоточины соответствует современным теоретическим моделям. Эта научная строгость делает первые два акта такими захватывающими. Зритель доверяет фильму, потому что фильм заслужил доверие точностью. Когда Купер объясняет, что вход в сильное гравитационное поле заставляет время течь медленнее, зритель верит ему, потому что фильм продемонстрировал приверженность физике. Это доверие — самый ценный актив фильма, и именно оно делает отход третьего акта от научной базы таким резким. Сцена с тессерактом предполагает, что будущие люди построили пятимерное пространство внутри черной дыры, позволяя Куперу манипулировать гравитацией сквозь время и общаться с дочерью в прошлом. Участие Торна распространяется и на эту сцену (он описывал ее как спекулятивную, но не невозможную в рамках теоретической физики), но фильм представляет ее не как научное утверждение, а как эмоциональное. Купер не решает уравнение, чтобы достичь дочери. Его влечет к ней любовь. Тессеракт организован вокруг ее спальни, потому что любовь — это то, что привело его туда. Научный каркас, поддерживавший фильм два часа, в этом финальном акте подчинен метафизическому утверждению, для которого фильм не выстроил философской инфраструктуры.
Другая заметная слабость сценария — работа с экспозицией. Сценарии Нолана всегда полагались на то, что персонажи объясняют концепции друг другу, и «Интерстеллар» доводит эту тенденцию до предела. Брифинги, на которых ученые объясняют параметры миссии, функциональны, но инертны. Монолог Брэнд о любви — критически важная часть тематических лесов, которая звучит как тезис, а не как речь живого человека. Диалог в сцене тессеракта («Это не призрак. Это гравитация») объявляет свои идеи, а не воплощает их. Это проблемы сценария, а не режиссуры, и они — главная причина, по которой фильм не дотягивает до стандарта, заданного его визуальным и музыкальным мастерством.
Одержимости Нолана: время, отцовство и архитектура масштаба. Фильмография Кристофера Нолана строится вокруг небольшого числа одержимостей: манипуляция временем («Помни», «Начало», «Довод»), отношения между индивидуальной психологией и масштабными событиями (трилогия «Темный рыцарь», «Дюнкерк», «Оппенгеймер») и формальный вызов сделать концептуально сложные нарративы эмоционально доступными. «Интерстеллар» находится в центре этих одержимостей, и это фильм, где их напряжение наиболее заметно. Манипуляция временем в «Интерстелларе» не структурная (как в «Помни») и не перцептивная (как в «Начале»), а физическая. Время в этом фильме управляется гравитацией, а гравитация — близостью к массе. Трагедия Купера не в том, что его обманули или запутали во времени, а в том, что он добровольно вошел в область пространства-времени, где его дети будут стареть быстрее, чем он. Ужас не метафоричен. Он математичен. И математика верна, что придает ужасу вес, которого чисто вымышленная манипуляция временем достичь не может.
Тема отцовства, наряду с органной музыкой, — самый успешный элемент «Интерстеллара». Отношения Купера с Мерф — эмоциональный двигатель фильма, и сценарий мудро концентрирует свои лучшие моменты в их совместных сценах. Сцена прощания, где юная Мерф умоляет Купера не улетать, сдержанна и опустошительна. Сцена с видеосообщениями — пик фильма. Сцена с тессерактом, при всей своей концептуальной чрезмерности, работает эмоционально, потому что игра Макконахи передает отцовское отчаяние достучаться до ребенка с убежденностью, с которой не может сравниться метафизика сценария. Нолан называл «Интерстеллар» своим самым личным фильмом, и родительская тревога, движущая им, ощутима. Страх, что вы пропустите жизни своих детей, что дело, ради которого вы ушли, не оправдает цены ухода, что мир, в который вы вернетесь, больше не узнает вас: это не абстрактные заботы для любого родителя, который ставил работу выше присутствия. Нолан направляет их через максимально широкий холст научной фантастики, и результат — фильм, чья эмоциональная правда надежнее его научного финала.
$677 миллионов, один «Оскар» и фильмы, которые изменились после. «Интерстеллар» вышел 5 ноября 2014 года, сначала на пленке, а затем в цифровом прокате. Он собрал $677 миллионов по всему миру при бюджете в $165 миллионов — коммерческий успех по любым меркам, хотя и не такой феномен, как фильмы Нолана о Темном рыцаре. Фильм получил пять номинаций на премию «Оскар»: «Лучшие визуальные эффекты» (победа), «Лучшая музыка», «Лучший звук», «Лучший монтаж звука» и «Лучшая работа художника-постановщика». Он не был номинирован на «Лучший фильм» или «Лучшего режиссера» — упущения, отражающие критический прием, который был восхищенным, но разделенным.
Реакция критиков следовала предсказуемой линии разлома. Визуальное мастерство, игра Макконахи, музыка Циммера и сцена стыковки были почти повсеместно восхвалены. Третий акт, монолог Брэнд о любви и склонность сценария к экспозиции стали точками реальных разногласий. Rotten Tomatoes фиксирует 73% одобрения — оценка, которая точно отражает фильм, к которому люди относятся сильно и по-разному. Влияние фильма, однако, оказалось более существенным, чем предполагали его награды. «Интерстеллар» доказал, что твердая научная фантастика может быть коммерчески жизнеспособной в масштабах блокбастера, проложив путь таким фильмам, как «Прибытие», «Марсианин» и «К звездам». Его съемки в IMAX продвинули формат дальше в мейнстрим. Визуализация черной дыры породила академические публикации и изменила то, как астрофизики доносят свои исследования до публики. Кип Торн получил Нобелевскую премию по физике в 2017 году за работу, связанную с обнаружением гравитационных волн, и культурная заметность «Интерстеллара» сыграла роль, пусть и косвенную, в том, чтобы сделать теоретическую физику доступной для широкой аудитории. Репутация фильма неуклонно росла с момента выхода, как это часто бывает с работами Нолана. Первоначальные критические оговорки смягчились, а эмоциональное ядро истории отца и дочери оказалось более долговечным, чем структурные проблемы сценария. «Интерстеллар» сейчас широко считается одним из определяющих научно-фантастических фильмов 2010-х годов — суждение, которое верно, даже если амбиции фильма иногда опережают его исполнение.
Что открывает второй просмотр. «Интерстеллар» вознаграждает за повторный просмотр, хотя награды отличаются от тех, что дает первый. Эмоциональное воздействие сцены с видеосообщениями при втором просмотре, если это возможно, сильнее, потому что зритель знает, что будет дальше, и смотрит на лицо Макконахи с предвкушающим ужасом человека, который не может предотвратить столкновение. Посмотрите на гравитационную аномалию в спальне Мерф, зная о тессеракте. При первом просмотре падающие книги и узоры пыли загадочны. При втором — это Купер, тянущийся назад сквозь пять измерений, чтобы связаться с дочерью. Каждый падающий предмет — это сообщение, и конкретика сообщений (координаты, азбука Морзе, гравитационные данные) показывает, что первый акт фильма — это также его кульминация, увиденная с другой стороны временной петли.
Слушайте музыку Циммера, обращая внимание на то, когда появляется орган, а когда нет. Орган отсутствует в земных сценах первого акта. Он постепенно вступает во время запуска и становится доминирующим в космических сценах. Его полнейшее выражение сопровождает сцену стыковки и тессеракт. Орган — это звук ухода, оставления человеческого масштаба позади, и его отсутствие в ранних сценах создает впечатление, что мир Купера до миссии существует в другой звуковой вселенной. Обратите внимание на доктора Манна. При первом просмотре его появление — сюрприз. При втором — его поведение читается с первой же сцены. То, с какой жадностью он обнимает Купера, слезы, подавляющая благодарность: это не реакции человека, встречающего спасителей. Это реакции человека, чья ложь вот-вот закончится и чье облегчение от того, что он больше не один, временно подавляет вину за содеянное. Дэймон играет сцену с прозрачностью, которая видна только в ретроспективе.