Режиссёр: Кристофер Нолан · Оператор: Хойте ван Хойтема · Композитор: Ханс Циммер · Монтажёр: Ли Смит · Художник-постановщик: Натан Кроули · Визуальные эффекты: DNEG · Сценарий: Джонатан Нолан, Кристофер Нолан · Научный консультант: Кип Торн · В главных ролях: Мэттью МакКонахи (Купер), Энн Хэтэуэй (Брэнд), Джессика Честейн (Мёрф), Майкл Кейн (профессор Брэнд), Мэтт Дэймон (доктор Манн), Маккензи Фой (маленькая Мёрф), Кейси Аффлек (Том), Билл Ирвин (TARS) · Продолжительность: 169 минут · Киностудии: Paramount Pictures, Warner Bros., Legendary Pictures · Бюджет: около 165 миллионов долларов · Кассовые сборы: около 677 миллионов долларов во всём мире.
Великолепный и сломанный именно там, где это важно. В «Интерстелларе» есть одни из самых захватывающих дух сцен в истории научной фантастики. И в то же время в нём есть некоторые из самых разочаровывающих сценарных решений в карьере Кристофера Нолана. Эти два факта не случайны. Они связаны между собой. Та же амбициозность, которая побуждает Нолана снимать сцену стыковки в вращающемся космическом корабле под грохот органа, заставляет его разрешить свою трёхчасовую космическую одиссею утверждением, что любовь — это измеримая сила, способная преодолевать измерения пространства-времени. Величие и чрезмерность — продукты одного и того же импульса: режиссёра, который не согласен на «очень хорошо», когда в пределах досягаемости находится «потрясающе», даже если досягаемость превышает возможности.
Замысел великолепен. Земля умирает. Пыльные бури поглощают американский Средний Запад. Урожаи один за другим дают сбой. Купер, бывший пилот NASA, вынужденный заниматься фермерством, обнаруживает, что гравитационная аномалия в спальне его дочери передаёт координаты. Координаты ведут к секретной базе NASA, где учёные обнаружили червоточину возле Сатурна, помещённую туда неизвестными сущностями, предлагающую проход в далёкую галактику, где могут существовать обитаемые планеты. Купер оставляет своих детей, чтобы пилотировать миссию, зная, что релятивистское замедление времени означает, что он может вернуться и обнаружить, что они стали старше его.
Первые два акта чтят эту предпосылку благодаря безупречному мастерству. Сцена запуска снята с документальной сдержанностью реальных кадров NASA. Переход через червоточину визуализирован с использованием уравнений, предоставленных Кипом Торном, физиком из Калифорнийского технологического института, который был научным консультантом, и полученные изображения обладают физичностью, не имеющей ничего общего с предыдущей научной фантастикой. Водная планета, где один час равен семи годам на Земле, порождает самую душераздирающую сцену фильма: Купер возвращается на космический корабль после катастрофической посадки и смотрит 23 года накопившихся видеосообщений от своих детей. Лицо МакКонахи в этой сцене говорит больше, чем его диалоги во всём остальном фильме.
Третий акт — это то место, где фильм ломается. Купер входит в чёрную дыру Гаргантюа и обнаруживает тессеракт, построенный будущими людьми, пятимерное пространство, которое позволяет ему общаться со своей дочерью во времени через гравитационную аномалию в её детской спальне. Оказывается, что «призраки», которых Мёрф воспринимала в детстве, был он сам, отправляющий данные через гравитацию, которые позволят ей решить уравнение для управления гравитацией и спасения человечества. Любовь, утверждает фильм, привела его сюда. Любовь — это переменная. Любовь преодолевает всё.
Проблема не в том, что эта идея неверна. Научная фантастика имеет полное право быть спекулятивной, и предположение о том, что человеческие связи могут иметь физические последствия в пространстве-времени, по крайней мере, интересно. Проблема в том, что фильм потратил два часа на завоевание доверия аудитории благодаря научной строгости и визуальному реализму, и сцена с тессерактом просит эту аудиторию принять метафизическое утверждение, для которого фильм не создал основы. Переход от физики к поэзии происходит резко, и поэзия недостаточно сильна, чтобы выдержать этот вес.
«Любовь — это единственное, что преодолевает время и пространство» — это фраза, которую Брэнд произносит ранее в фильме, и аудитория должна была отбросить её как сентиментальную до того, как третий акт ретроспективно подтвердит её. Но подтверждение через сюжетные механизмы — это не то же самое, что подтверждение через эмоциональное убеждение, и фильм так и не преодолевает этот разрыв.
Это фильм на 8/10. Это фильм с необыкновенным мастерством, подлинной эмоциональной силой и несколькими сценами, которые входят в число лучших в современном кинематографе. Это также фильм, чья амбициозность превосходит его сценарий, чей финальный акт требует скачка веры, к которому первые два акта не подготовили аудиторию, и чьи идеи о любви и гравитации, хотя и искренние, выражены с такой прямотой, что подрывают тонкость всего остального. Это великий фильм, который не является шедевром, и расстояние между этими двумя вещами — самое интересное в нём.
Вердикт: 8/10.
Лицо МакКонахи делает то, что его диалоги не могут.
Игра Мэттью МакКонахи в роли Купера построена на противоречии, которое актёр блестяще преодолевает: Купер написан как герой Нолана (интеллектуальный, целеустремлённый, чётко выражающий свои идеи), но сыгран как эмоциональное животное. МакКонахи привносит в эту роль ту же сырую уязвимость, которая определила его работу в фильмах «Далласский клуб покупателей» и «Грязь», и она действует как корректировка к склонности сценария к экспозиции. Когда Купер объясняет своим товарищам червоточины, МакКонахи произносит диалог компетентно. Когда Купер смотрит, как его дети стареют на двадцать три года за несколько минут, МакКонахи передаёт то, что не может передать диалог.
Сцена с видеосообщением — это пик фильма. Купер, потеряв часы на водной планете, сидит в «Выносливости» и просматривает годы накопившихся передач. Его сын растёт, женится, заводит ребёнка, теряет ребёнка и сдаётся. Его дочь Мёрф отправляет сообщение в свой день рождения, в возрасте, в котором был Купер, когда он ушёл. Затем она перестаёт отправлять сообщения. МакКонахи не говорит в этой сцене. Он смотрит. Его лицо рушится поэтапно, каждое сообщение лишает его ещё одного слоя самообладания, пока не остаётся человек, столкнувшийся с полным бременем того, что стоила его миссия. Это самая эмоционально разрушительная сцена, которую когда-либо снимал Нолан, и она работает исключительно благодаря готовности МакКонахи быть уничтоженным на камеру.
Джессика Честейн, в роли взрослой Мёрф, обеспечивает земной противовес. Её игра сердитая, в то время как игра Купера скорбящая. Мёрф была брошена своим отцом ради миссии, в которую она не верит, и Честейн играет эту обиду со спецификой, которая приземляет космические ставки фильма в чём-то личном. Сцена, где она сжигает кукурузное поле, изолированно мелодраматична, но заслужена благодаря постоянной интенсивности Честейн. Она заставляет гнев Мёрф казаться прожитым, а не написанным.
Ансамбль вокруг них — самый глубокий в карьере Нолана. Майкл Кейн, в своём седьмом сотрудничестве с Ноланом, произносит предсмертную исповедь, которая более трогательна, чем фактический кульминационный момент фильма. Мэтт Дэймон, неожиданно появляющийся в роли астронавта доктора Манна, обеспечивает самого убедительного злодея в фильме именно потому, что он не злодей, а трус, человек, который отправил ложный маяк, потому что не мог вынести мысли о том, чтобы умереть в одиночестве на замерзшей планете. Билл Ирвин, озвучивающий робота TARS, — лучший написанный персонаж фильма: сухой, забавный и откалиброванный на уровень юмора, который можно регулировать по команде.
Ван Хойтема, IMAX и вес реального света.
Операторская работа Хойте ван Хойтемы в «Интерстелларе» — самый последовательно превосходный элемент фильма. Работая с камерами IMAX 70 мм примерно для трети кадров фильма и 35-мм Panavision анаморфот для остальных, ван Хойтема создал изображения, которые переключаются между интимным и космическим с физичностью, которую цифровая кинематография не может воспроизвести. Сцены IMAX, которые охватывают космические экстерьеры, поверхности планет и несколько ключевых драматических сцен, имеют разрешение и глубину, которые оправдывают настойчивость Нолана на крупноформатной плёнке. Подход к Сатурну снят в масштабе, который заставляет планету казаться местом, а не визуальным эффектом. Червоточина, визуализированная на основе уравнений команды Кипа Торна, имеет осязаемость, которая полностью обусловлена способностью формата захватывать свет с богатством, которое цифровые датчики приближают, но не соответствуют.
Работа ван Хойтемы в IMAX — это не зрелищность ради зрелищности. Это аргумент в пользу того, что космос, реальная физическая пустота, требует максимально возможного разрешения, потому что что-либо меньшее уменьшает его присутствие.
Наземные сцены также выполнены безупречно. Кукурузное поле, окружающее ферму Купера, было фактически посажено производственной группой в Альберте, Канада, и ван Хойтема фотографирует его с золотым, пыльным светом мира, который прекрасен и умирает. Пыльные бури, созданные с помощью практических эффектов, заполняют кадр частицами, которые улавливают свет способами, которые было бы трудно достичь в цифровом виде. Интерьеры дома Купера тёплые, загромождённые и обычные, создавая бытовую реальность, которую космические сцены в конечном итоге нарушат.
Миниатюры космических кораблей, прозванные командой «максиатюрами» из-за их огромного масштаба (модель «Выносливости» занимала более 7,6 метров), были сняты ван Хойтемой с камерами IMAX, установленными непосредственно на моделях. Этот подход придал кораблям визуальный вес физических объектов, движущихся в реальном пространстве, избегая невесомости и чрезмерной чистоты, которые часто демонстрируют цифровые космические корабли.
Сцена стыковки, в которой Купер должен согласовать вращение повреждённой «Выносливости», — величайшее техническое достижение фильма: сцена, которая объединяет миниатюры, съёмку IMAX, практические декорации и орган Циммера в устойчивый крещендо напряжения, которое полностью основано на физике, геометрии и времени.
Орган Циммера и звук человеческой малости.
Музыка Ханса Циммера к «Интерстеллару» сосредоточена вокруг органа, инструмента, ассоциации которого со священной музыкой не случайны и не тонки. Нолан попросил Циммера сочинить музыку на основе письма из одной страницы, описывающего отношения отца и ребёнка, не раскрывая жанр или обстановку фильма. Циммер написал первоначальные темы до того, как узнал, что фильм о космических путешествиях, и родительская эмоция, которая легла в основу этих ранних набросков, осталась основой финальной партитуры.
Орган работает, потому что это правильный инструмент в неправильном контексте. В соборе звук органа сдерживается, направляется вверх, направляется к священному. В фильме, действие которого происходит в вакууме космоса, у реверберации органа нет места. Звук заполняет театр давлением, граничащим с физическим, и контраст между церковной величием инструмента и пустотой, в которой он находится, создаёт диссонанс, который является определяющей характеристикой партитуры. Орган говорит: это свято. Тишина вокруг него говорит: никто не слушает.
Самый эффективный отрывок партитуры сопровождает сцену стыковки, где восходящие аккорды органа отслеживают нарастающее напряжение попытки Купера выровняться с вращающейся «Выносливостью». Музыка не подчёркивает сцену. Она движет ею. Изображения и партитура заблокированы в механических отношениях, где каждое зависит от другого для импульса, и сцена достигает кульминации, которая одновременно является повествовательным разрешением и музыкальным разрешением. Когда стыковка удаётся, орган отпускает, и освобождение функционирует как облегчение и катарсис.
Более тихие отрывки Циммера менее известны, но не менее важны. Тема, сопровождающая сцены кукурузного поля, скудна, плачущая и построена на интервалах, которые предполагают народную музыку, не цитируя её. Она звучит как пыль. Она звучит как что-то, вспоминающееся из детства, которого больше не существует. Эти подсказки обеспечивают эмоциональную основу, на которой зависят более громкие отрывки: без тишины гром был бы шумом, а не смыслом.
Наука, которая удерживает, и сценарий, который не удерживает.
Отношения «Интерстеллара» с наукой одновременно являются его величайшей силой и его наиболее поучительным ограничением. Участие Кипа Торна гарантировало, что изображения фильма релятивистского замедления времени, физики чёрных дыр и гравитационного линзирования основаны на реальной теоретической физике. Визуализация чёрной дыры Гаргантюа, созданная путём подачи уравнений Торна в программное обеспечение рендеринга, привела к изображениям, настолько научно точным, что они были опубликованы в научных статьях. Замедление времени водной планеты (один час равен семи годам) является законным следствием близости к массивному гравитационному телу. Внешний вид червоточины соответствует современным теоретическим моделям.
Эта научная строгость делает первые два акта такими убедительными. Аудитория доверяет фильму, потому что фильм заслужил доверие благодаря точности. Когда Купер объясняет, что вход в сильное гравитационное поле заставляет время течь медленнее, аудитория верит ему, потому что фильм продемонстрировал свою приверженность правильной физике. Это доверие — самый ценный актив фильма, и именно поэтому отход от научной основы в третьем акте кажется таким резким.
Сцена с тессерактом предполагает, что будущие люди построили пятимерное пространство внутри чёрной дыры, позволяющее Куперу манипулировать гравитацией во времени и общаться со своей дочерью в прошлом. Участие Торна распространяется и на эту последовательность (он описал её как спекулятивную, но не невозможную в рамках теоретической физики), но фильм представляет её не как научное предложение, а как эмоциональное. Купер не решает уравнение, чтобы связаться со своей дочерью. Он втянут к ней любовью. Тессеракт организован вокруг её спальни, потому что любовь направила его туда. Научная основа, которая поддерживала фильм в течение двух часов, в этом финальном акте подчинена метафизическому утверждению, для которого фильм не создал философской инфраструктуры.
Ещё одна заметная слабость сценария — его обращение с экспозицией. Сценарии Нолана всегда полагались на персонажей, объясняющих концепции друг другу, и «Интерстеллар» доводит эту тенденцию до предела. Информационные сцены, в которых учёные объясняют параметры миссии, функциональны, но безжизненны. Монолог Брэнда о любви — важный элемент тематического каркаса, который звучит как тезис, а не как речь человека. Диалог в сцене с тессерактом («Это не призрак. Это гравитация») объявляет свои идеи, а не воплощает их. Это сценарные проблемы, а не проблемы режиссуры, и они являются основной причиной, по которой фильм не достигает стандарта, установленного его визуальным и музыкальным мастерством.
Одержимости Нолана: время, отцовство и архитектура масштаба.
Фильмография Кристофера Нолана организована вокруг небольшого числа одержимостей: манипулирование временем («Помни», «Начало», «Довод»), взаимосвязь между индивидуальной психологией и масштабными событиями («Тёмный рыцарь», «Дюнкерк», «Оппенгеймер») и формальная задача сделать концептуально сложные повествования эмоционально доступными. «Интерстеллар» находится в центре этих одержимостей, и в нём наиболее заметны их напряжения.
Манипулирование временем в «Интерстелларе» не структурное (как в «Помни») или перцептивное (как в «Начале»), а физическое. Время в этом фильме регулируется гравитацией, а гравитация регулируется близостью к массе. Трагедия Купера не в том, что его обманули или запутались во времени, а в том, что он добровольно вошёл в область пространства-времени, где его дети будут стареть быстрее, чем он. Ужас не метафоричен. Он математический. И математика верна, что придает ужасу вес, который чисто вымышленное манипулирование временем не может достичь.
Тема отцовства, наряду с органной партитурой, — самый успешный элемент фильма. Отношения Купера и Мёрф — эмоциональный двигатель фильма, и сценарий мудро концентрирует своё лучшее письмо в их сценах вместе. Сцена отъезда, где маленькая Мёрф умоляет Купера не уходить, сдержана и разрушительна. Сцена с видеосообщением — пик фильма. Нолан передаёт родительскую тревогу, которая движет фильмом, и она ощутима. «Интерстеллар», по словам Нолана, — его самый личный фильм, и родительское беспокойство, которое его движет, ощутимо. Страх, что ты пропустишь жизнь своих детей, что то, что ты оставил, чтобы сделать, не оправдает цену ухода, что мир, в который ты вернёшься, больше не узнает тебя: это не абстрактные заботы для любого родителя, который ставит работу выше присутствия. Нолан передаёт их через самый большой холст научной фантастики, и в результате получается фильм, эмоциональная правда которого более надёжна, чем его научный кульминационный момент.
677 миллионов долларов, одна премия «Оскар» и фильмы, которые изменились после этого.
«Интерстеллар» вышел в прокат 5 ноября 2014 года, сначала на плёнке, а затем расширился до цифрового показа. Он собрал в мировом прокате 677 миллионов долларов при бюджете в 165 миллионов долларов, что является коммерческим успехом по любым меркам, хотя и не таким феноменальным, как фильмы Нолана о Бэтмене. Фильм получил пять номинаций на премию «Оскар»: за лучшие визуальные эффекты (которые он выиграл), лучшую оригинальную музыку, лучший звук, лучший монтаж звука и лучший дизайн производства. Он не был номинирован на лучшую картину или лучшего режиссёра, что отразило критический приём, который был восхищённым, но разделённым.
Критическая реакция следовала предсказуемой линии разлома. Визуальное мастерство фильма, игра МакКонахи, партитура Циммера и сцена стыковки получили почти всеобщую похвалу. Третий акт, монолог Брэнда о любви и склонность сценария к экспозиции были предметом реачных разногласий. Rotten Tomatoes сообщает рейтинг одобрения 73%, что точно отражает фильм, о котором люди чувствуют себя по-разному.
Однако влияние фильма оказалось более существенным, чем его награды предполагают. «Интерстеллар» продемонстрировал, что научная фантастика может быть коммерчески жизнеспособной в масштабе блокбастера, проложив путь фильмам, таким как «Прибытие», «Марсианин» и «Звёздный путь». Его съёмка в IMAX продвинула формат в мейнстримное кинопроизводство. Визуализация чёрной дыры привела к публикациям в научных журналах и изменила то, как астрофизики сообщают о своих исследованиях общественности. Кип Торн получил Нобелевскую премию по физике в 2017 году за вклад в обнаружение гравитационных волн, и культурная видимость «Интерстеллара» сыграла роль, хотя и косвенную, в том, чтобы сделать теоретическую физику доступной для широкой публики.
Репутация фильма неуклонно росла с момента выхода, как это обычно бывает с работами Нолана. Первоначальные критические оговорки смягчились, и эмоциональное ядро истории об отце и дочери оказалось более прочным, чем структурные проблемы сценария. «Интерстеллар» теперь широко признан одним из определяющих научно-фантастических фильмов 2010-х годов, суждение, которое верно, даже если амбиции фильма иногда превосходят его исполнение.
Что раскрывает второй просмотр.
«Интерстеллар» вознаграждает повторным просмотром, хотя награды отличаются от тех, которые предоставляет первый просмотр. Эмоциональное воздействие сцены с видеосообщением, если что, сильнее при втором просмотре, потому что аудитория знает, что произойдёт, и смотрит на лицо МакКонахи с предчувствием человека, который не может предотвратить столкновение. Посмотрите на гравитационную аномалию в спальне Мёрф, зная о тессеракте. При первом просмотре падающие книги и пыльные узоры загадочны. При втором просмотре это Купер, тянущийся назад через пять измерений, чтобы связаться со своей дочерью. Каждый падающий предмет — это сообщение, и конкретность сообщений (координаты, азбука Морзе, гравитационные данные) показывает, что первый акт фильма также является его кульминацией, рассматриваемой с другой стороны временной петли.
Послушайте партитуру Циммера, обращая внимание на то, когда появляется орган и когда его нет. Орган отсутствует в наземных сценах в первом акте. Он постепенно входит во время запуска и становится доминирующим во время космических сцен. Его полное выражение сопровождает сцену стыковки и тессеракт. Орган — звук отъезда, покидания человеческого масштаба, и его отсутствие в ранних сценах создаёт впечатление, что мир Купера, до миссии, существует в другой звуковой вселенной.
Обратите внимание на доктора Манна. При первом просмотре его прибытие — сюрприз. При втором просмотре его поведение читается с его первой сцены. Энтузиазм, с которым он приветствует Купера, слёзы, переполняющая благодарность: это не реакция человека, приветствующего спасателей. Это реакция человека, чьё обманство вот-вот закончится, и чьё облегчение от того, что он больше не одинок, временно пересиливает его вину за то, что он сделал. Дэймон играет эту сцену с прозрачностью, которая видна только в ретроспективе.