The Avery Review | Ground Into Sky: The Topology of <i>Interstellar</i>
Фильм Кристофера Нолана Interstellar был номинирован на пять премий «Оскар» и получил награду за лучшие визуальные эффекты, многие из которых создавались с помощью аналоговых операторских приемов. Картина вызвала немало споров из-за обилия эмоциональных тем и своей научной достоверности. Физика в фильме кажется то вопиюще небрежной, то настолько точной, что на ее основе пишутся новые рецензируемые научные работы — смотря какую рецензию вы откроете. Но самое лучшее и любопытное в Interstellar — это его топология. Снова и снова, в самых разных проявлениях, мы видим, как земля поднимается и становится небом. Впервые этот эффект возникает в самом начале фильма — в сценах пыльных бурь, стирающих линию горизонта и проносящихся над американским Средним Западом. Купер (главный герой) и его семья смотрят бейсбольный матч, когда поднимается пыльная буря, нависающая над ними подобно растущей горе. Засуха и патоген погубили растительность, скреплявшую почву; мир недалекого будущего превратился в пыльный котел, и по мере того как поля пустеют, приближается конец света. Лишенная корней и подхваченная сильными ветрами, земля вздымается огромными облаками, которые закрывают солнце и губят последние растения. Почва, которая в здоровом состоянии представляет собой сложную, живую и постоянно меняющуюся систему, утратила органические компоненты, снова превратившись в безжизненный минерал — простую инертную материю, стирающую небо.
В финальных сценах фильма этот сценарий переворачивается с ног на голову. Купер, последний выживший из команды, отправленной через червоточину на поиски новой планеты для человечества, приходит в себя в больничной палате. Он смотрит в окно и видит еще один бейсбольный матч. Вернувшись из путешествия сквозь время и пространство, он обнаруживает привычную жизнь на колонии-спутнике. Бьющий отбивает мяч высоко вверх, и камера следует за ним туда, где должно быть небо. Но вместо пустого пространства земля изгибается петлей и нависает прямо над нами. Мяч разбивает мансардное окно пригородного дома, расположенного высоко вверху. Купер находится внутри O’Neill Cylinder — огромной космической станции с пригодной для жизни внутренней поверхностью, защищенной от вакуума и вращающейся для создания искусственной гравитации.
Между этими двумя завязками и бейсбольными матчами мы видим множество вариаций на ту же тему. Когда космический корабль покидает Землю, геометрия червоточины и ее способность соединять пространства в разных галактиках за миллионы световых лет друг от друга объясняются топологически — с помощью сложенного листа бумаги. Обычное пространство показано как плоский лист: чтобы добраться куда-то, нужно преодолеть разделяющее их расстояние. Но червоточина способна складывать пространство пополам, совмещая две точки на плоской поверхности и соединяя их проколом в высших измерениях. По ту сторону червоточины находится другая звездная система с сюрпризом в центре — черной дырой, окруженной аккреционным диском из светящейся материи. Поверхность этого диска плавно изгибается, переходя из горизонтальной плоскости в вертикальную. Способность черной дыры искривлять свет вокруг себя означает, что, хотя она и выглядит как черный круг в космосе, свет огибает ее с обратной стороны, поэтому этот круг ничего не может заслонить. За черной дырой невозможно спрятаться. Мы видим обратную сторону аккреционного диска, поскольку его свет изгибается вверх и огибает дыру, подобно земле в O’Neill Cylinder. Этот визуальный эффект никогда ранее не моделировался и появился благодаря консультациям с астрофизиком Kip Thorne, одним из исполнительных продюсеров фильма.
Когда астронавты начинают исследовать планеты, вращающиеся вокруг черной дыры, в каждом случае пригодность мира для жизни оказывается связанной с тем, как земля превращается в небо. Первая планета, которую они посещают, покрыта водой. В кадрах, перекликающихся с клубами движущейся земли во время пыльной бури, мы видим гигантские волны, поднятые гравитацией черной дыры. Они вздымаются на мили ввысь и проносятся по всей планете, делая жизнь на ней невозможной. Астронавты отступают, потеряв одного из членов экипажа. На второй планеты нет ничего, кроме льда, и атмосфера едва пригодна для дыхания. Здесь в небе тоже парит твердая материя. Ледяные глыбы, по которым идут астронавты, нависают и у них над головами, удерживаемые слабой гравитацией. Как они вскоре узнают, так обстоит дело повсюду. Земли под ногами нет. У планеты отсутствует твердая поверхность — только пористый лед и снег. Нет ничего стабильного, никакой точки опоры, на которой можно было бы обосноваться или от которой можно было бы вести отсчет, — лишь небо, заполненное твердой, враждебной субстанцией.
Эту тему превращения земли в небо сценарист и режиссер Christopher Nolan использовал и раньше. В Inception логика мира сновидений позволяет его архитекторам и создателям складывать поверхность Парижа саму на себя, сворачивать город в трубу и соединять крыши зданий друг с другом. Архитекторы сна могут заставить машины ездить по вертикальным улицам и перестраивать город так, чтобы некогда разделенные географически районы оказывались связанными — подобно далеким галактикам в червоточине Interstellar. На изображение этого эффекта в Inception, возможно, повлияла пара карт, выпущенных незадолго до начала съемок лондонской дизайн-студией BERG (ныне, к сожалению, закрывшейся). Карта Here & There показывает Манхэттен к югу от Центрального парка с двух ракурсов; на каждом из них ландшафт лишен горизонта и вогнут, что позволяет наглядно представить непосредственное окружение зрителя и одновременно дает ясную общую картину планировки города вдали, как при взгляде с высоты птичьего полета. По словам создателей карты: «Потому что возможность находиться в городе и видеть его насквозь — это суперсила, и именно так должны работать карты».
Первым появлением O’Neill Cylinder в научной фантастике, возможно, стал Город Космоса в повести Джека Уильямсона (Jack Williamson) 1931 года The Prince of Space. С самого начала, как только в тексте появляется город, описываются те же панорамные визуальные эффекты, а также удивительное свойство соединения удаленных друг от друга пространств: «Они находились, как увидел Билл (Bill), в центре огромного цилиндра. Его стены, расположенные в полумиле от них, сверху и снизу, были застроены зданиями вдоль аккуратных, обсаженных деревьями улиц, перемежающихся зелеными лужайками, крошечными садами и островками лесопарка. Биллу казалось очень странным видеть эти бесконечные улицы на внутренней стороне трубы: пройдя чуть больше трех миль в одном направлении, человек снова возвращался в отправную точку — точно так же, как возвращаешься на место, обогнув Землю».
Подобные структуры устроены так, что каждый может обладать суперсилой видеть вдаль, одновременно воспринимая то, что находится под рукой, как описано в Here & There. Подобно сложенному Парижу в Inception, горизонт изгибается вверх и нависает над точкой обзора, соединяя места, которые иначе оставались бы далекими. Дизайнер и визуальный футурист Syd Mead, описывая свою работу над иллюстрациями огромных вращающихся космических колоний для National Geographic в 1970-х годах, а позже — проектирование колонии для другого научно-фантастического фильма, Elysium Нила Бломкампа, назвал этот эффект «обратной перспективой».
Чувство обладания и понимания, которое дает эта суперсила, отчетливо прослеживается во многих иллюстрациях подобных пространств. Картина Роя Скарфо (Roy Scarfo) 1964 года, изображающая космическую колонию внутри полого астероида и созданная совместно с инженером Dandridge Cole для их книги Beyond Tomorrow, возможно, является первой попыткой показать такое пространство в перспективе. На переднем плане мы видим две фигуры у пруда для рыбалки, а за ними и над ними изгибается ландшафт с фермами и небольшими городами. Темноволосый мужчина обнимает блондинку за плечи; он покровительственным жестом указывает на пейзаж, словно демонстрируя и объясняя ей все это. На похожей картине 2013 года, созданной в рамках исследовательского гранта NASA по изучению возможности создания крупномасштабных космических структур, виден практически идентичный сюжет. Теперь пара кажется старше, и вместо руки на плече мужчина держит руку на талии женщины. Они всматриваются в изогнутый кверху пейзаж. Возможно, они решили обналичить свои земные сбережения и провести здесь старость.
Физик Gerard O’Neill, в честь которого назван O’Neill Cylinder, сделал больше всех для популяризации идеи крупных вращающихся космических поселений. В 1975 году конференция, финансируемая NASA и проводимая совместно со Стэнфордским университетом, собрала O’Neill вместе с архитекторами, планировщиками, инженерами и художниками для разработки детальных проектов и предложений. Два художника — архитектор Rick Guidice и научный иллюстратор Don Davis — создали для NASA серию визуализаций, которые сейчас находятся в общественном достоянии и широко распространены. Одно из изображений, показывающее внутреннее пространство огромного O’Neill Cylinder со стороны луга с городом и мостом вдали, было написано Davis. O’Neill, по-видимому, вспоминает эту картину в своей книге 1976 года The High Frontier: «Даже при высокой плотности населения, которая может быть характерна для первых поселений, такое устройство кажется довольно приятным: дом в небольшой деревне, где жизнь течет размеренно, а у детей есть место для игр; и всего в пяти-десяти милях — небольшой город с населением чуть меньше, чем в Сан-Франциско, куда можно съездить в театры, музеи и на концерты».
В публикации, ставшей официальным отчетом о конференции 1975 года, авторы доклада предполагают, что подобный ракурс может пагубно сказаться на психологическом благополучии жителей станции. Осознание изоляции, тесноты и искусственности окружения может вызвать у колонистов стресс, поэтому авторы предлагают проектировать внутреннее пространство конструкции так, чтобы ограничить эти панорамные виды вдаль — иначе они будут напоминать жителям о том, насколько мал их карманный мир: «Для этого может быть желательно ограничить обзор колониста так, чтобы всю структуру нельзя было охватить одним взглядом, спроектировав ее таким образом, чтобы одни части всегда оставались скрытыми от других».
Вместо того чтобы сглаживать этот эффект, другие писатели, художники и кинематографисты предпочли сделать на нем акцент. Художники, изображавшие космические поселения с использованием обратной перспективы, взяли долины в стиле Гудзонской школы (Hudson River School) и завернули их сами на себя, устремив в небо. Горизонт больше не уходит вдаль Нового Света. И если ощущение безграничности здесь теряется, то взамен приобретается определенная доступность и сопричастность. Словно Альберт Бирштадт (Albert Bierstadt) в бутылке — все величие без бесконечности: эти картины показывают миры, достаточно большие, чтобы вызывать мысли о бесконечном расширении, но при этом достаточно маленькие, чтобы человек мог почувствовать себя их полноправным хозяином.
В картинах, созданных Davis и Guidice для конференции O’Neill 1975 года, чувствуется напряжение между дикой природой фронтира и замкнутой, понятной упорядоченностью пригородов. De Witt Douglas Kilgore в своей книге Astrofuturism утверждает, что работа O’Neill над колонизацией космоса не использует весь потенциал, который дает возможность создавать новые миры с нуля: «Учитывая, что бегство — единственный вариант, который может представить O’Neill, и что в обоих случаях это бегство мотивировано страхом перед инаковостью и стремлением к однородности, трудно заметить разницу между "бегством белых" в Америке 1970-х годов и воображаемым им освоением космоса простыми людьми. Ни в том, ни в другом случае политическое воображение не раскрывается в полной мере. Обещание возрождения на новых рубежах пасует перед привычным укладом жизни».
O’Neill Cylinder, который мы видим в Interstellar, — это не просто завершение череды враждебных и опасных инверсий земли и неба. Это продолжение топологической темы, кульминацией которой становится одновременное свертывание пространства и времени внутри червоточины, где две стороны фильма вновь соединяются благодаря вмешательству героя из будущего. Тема замыкания ландшафта вокруг человека также подразумевает, что, создавая перевернутую топологию O’Neill Cylinder, мы обратили вспять апокалиптические последствия антропоцена, характерные для той части фильма, действие которой происходит на Земле. Земля стала враждебной — и это наша вина, — но в фильме человечество доказывает свое право на выживание, поскольку подчиняет себе землю. Однако новая земля, которую мы создали, с ее бейсбольными полями, домами на одну семью и даже воссозданной фермой Купера, не выполняет обещания создать новую культуру под стать новому миру. Человечество в фильме свернуло землю вокруг себя и ушло, точно так же, как оно свернуло время, чтобы гарантировать свое дальнейшее существование. Даже обладая этой властью над пространством и землей, мы остаемся уязвимыми перед недостатками и слепыми зонами, которые были присущи новым мирам прошлого.
- Phil Plait, “Interstellar Science: What the movie gets wrong and really wrong about black holes, relativity, plot, and dialogue,” Slate, slate.com/articles/health_and_science/space_20/2014/11/interstellar_science_review_the_movie_s_black_holes_wormholes_relativity.html, accessed February 24, 2015. ↩
- Adam Rogers, “Wrinkles in Spacetime: The Warped Astrophysics of Interstellar,” Wired, wired.com/2014/10/astrophysics-interstellar-black-hole, accessed February 24, 2015. ↩
- Мы можем видеть следы геометрии O’Neill Cylinder и его близкого родственника, Bernal Sphere, в больших простых объемах пространства, созданных французским архитектором-неоклассиком Étienne-Louis Boullée. В его проекте Королевской библиотеки 1785 года многоярусные книжные стеллажи поднимаются по стенам, а их очертания повторяются над головой в кессонах сводчатого потолка. В его проекте Кенотафа (пустой гробницы) Исаака Ньютона пространство представляет собой огромную сферу, где изогнутая поверхность земли переходит в куполообразное небо над головой, освещаемое центральным солнцем ночью и крошечными отверстиями, похожими на звезды, днем. В этих проектах обитаемая поверхность, на которой стоит человек, непрерывно переходит в поверхности, замыкающие объем по бокам и сверху. Эта поверхность, состоящая из национального книжного собрания или изображений звезд, одновременно находится прямо перед глазами и кажется трансцендентно далекой. ↩
- Обладание суперсилой субъективного взгляда в таком пространстве и связанные с этим привилегии также уходят корнями в панорамную живопись XIX века. Самая известная из таких панорам — Atlanta Cyclorama, некогда крупнейшая масляная картина в мире, изображающая битву за Атланту во время Гражданской войны с использованием по тем временам невероятно высоких технологий. Посетители попадают в цилиндрический зал через отверстие в центре, в то время как картина медленно вращается вокруг них. Как и визуальные эффекты в Interstellar, это аналоговые спецэффекты, представляющие собой ландшафт, окружающий зрителя со всех сторон. ↩
- Jack Williamson, “The Prince of Space,” in The Space Opera Renaissance, David G. Hartwell, Kathryn Cramer, editors (New York: TomDoherty Associates, 2006), 59. ↩
- Roy Gallant, National Geographic Picture Atlas of Our Universe (Washington, D.C.: National Geographic Society, 1980), 269. ↩
- Dandridge M. Cole and Roy Scarfo, Beyond Tomorrow: The Next 50 Years in Space (Amherst: Amherst Press, 1964), 93. ↩
- Gerard K. O’Neill, The High Frontier (New York: William Morrow and Company, 1976) 65. ↩
- NASA, Space Settlements, A Design Study (Washington, D.C.: Scientific and Technical Information Office, 1977). ↩
- De Witt Douglas Kilgore, Astrofuturism: Science, Race, and Visions of Utopia in Space (Philadelphia: University of Philadelphia Press), 172. ↩
Fred Scharmen — дизайнер, художник и исследователь. Преподает архитектуру и городское проектирование в Morgan State University в Балтиморе.