Межзвёздный: Создание различных летательных аппаратов
Нолан и Кроули начали процесс проектирования трёх летательных аппаратов фильма — Рейнджера, Лендера и Эндюранс — с исследовательской экспедиции по прошлому, настоящему и будущему аэрокосмической промышленности. Их путь пролегал через просмотр документальных фильмов IMAX о Международной космической станции (МКС), экскурсию по предприятию SpaceX предпринимателя Илона Маска и космическому кораблю Дракон, а также прогулку рядом с космическим челноком Эндевор, ныне выставленным в Калифорнийском научном центре. «Мы оба выросли с NASA и знаем волнение от запуска ракеты, поэтому мы искали что-то новое и несколько продвинутое, но в то же время знакомое и близкое», — рассказывает Кроули.
Первым появился Рейнджер — быстрый шаттл Эндюранс. Чтобы доработать модель, созданную 3D-принтером, Кроули привлёк команду скульпторов для детализации подкрылья, шасси, двигателя, воздушных шлюзов и других необходимых элементов, не нарушая при этом его обтекаемую, изогнутую силуэт. Далее появился Лендер — большой, угловатый исполин, построенный для прочности, а не скорости. «Если Рейнджер — это немецкий гоночный автомобиль, который может спуститься на планету и вернуться, то Лендер — это тяжёлый российский грузовой вертолёт», — описывает Кроули. «Это рабочая лошадка, предназначенная для перевозки грузов из Эндюранс и их высадки на поверхности планеты, что она делает вверх ногами. Поэтому кресла должны были вращаться на 360 градусов для астронавтов, а кабина была тесной и тяжёлой спереди, чтобы освободить место для груза».
Рейнджер и Лендер были спроектированы так, чтобы идеально вписываться в модуль-кольцо материнского корабля Эндюранс — многогранную задачу, которую Кроули и Нолан решили с помощью низкотехнологичных методов. «Я принёс акриловые блоки, которые мы комбинировали различными способами, пока в итоге не выложили геометрическую форму, образующую кольцо из 12 отсеков», — рассказывает Кроули. Модуль-кольцо Эндюранс появился как большой сегментированный колесо с центральным узлом, который будет вращаться с частотой пять раз в минуту, чтобы создавать гравитацию 1G с помощью центробежной силы. Связанные через систему воздушных шлюзов и изогнутый непрерывный пол, каждый из 12 отсеков корабля служит определённой цели в общей миссии — четыре двигательных отсека, четыре постоянных отсека с жилыми помещениями, кабиной, криогенной и медицинской лабораторией, и четыре посадочных отсека для высадки на поверхности планеты.
Когда дизайны были протестированы в 3D-визуализациях, а их взаимосвязанные детали тщательно спроектированы, следующим шагом стала фабрикация. Кроули собрал команду высококвалифицированных художников, чтобы вручную вылепить из стали и полистирола 46-футовый Рейнджер и 50-футовый Лендер. Скотт Фишер и его команда специальных эффектов затем встроили гидравлические шасси и двери воздушных шлюзов в корпуса обоих кораблей. Их затем гидроизолировали дополнительным жёстким слоем стекловолокна — необходимостью, учитывая, что планировал Нолан. Фишер также оснастил криокамерами, в которых астронавты находятся в стазисе во время длительных путешествий, а также гидравлическими креслами, которые вращаются на 360 градусов.
Когда корабли в итоге прибыли на звуковые площадки студии Sony, Фишер установил каждый из них на Уолдо — шестоосевой гимбал, подключённый к системе управления движением, позволяющей оператору манипулировать его движением с беспрецедентной степенью стабильности и точности. «Когда мы использовали гимбал, Крис был тем, кто его управлял большую часть времени», — вспоминает Фишер. «Я думаю, ему действительно нравилось это делать».
Вдохновлённые кадрами IMAX реальных космических путешествий, Нолан и ван Хойтема хотели жёстко закрепить камеру IMAX на самих кораблях — свободу, которую позволяли стабильность Уолдо и реальные размеры кораблей. Кинематографист отмечает: «Вы создаёте самые странные конструкции, чтобы создать эффект, будто камера становится свидетелем чего-то таким образом, который кажется знакомым из реальной жизни, а не парит, видя всё. Мы даже пошли дальше, установив камеры на шлемах и на телах».
Жёсткие крепления и сам Уолдо были необходимы в стремлении Нолана избежать использования зелёного экрана в «Межзвёздном». Вместо этого Нолан хотел перемещать крупномасштабные корабли перед фоновыми плёнками космоса, чтобы запечатлеть истинные узоры, блики и артефакты, которые действительно будут отбрасываться в этом освещении. Нолан рассказывает: «Это много усилий, но поскольку мы уже построили корабли по другим причинам, казалось, что лучшее — это максимально использовать их. Итак, то, что должно было стать статичной съёмкой плёнок, превратилось в одно из наиболее важных вещей, которые сформировали визуальный язык фильма».
Кинематографисты также использовали технику жёсткого крепления, чтобы запечатлеть сложную операцию причаливания каждый раз, когда астронавты летели на Рейнджере или Лендере обратно к Эндюранс, с Уолдо, синхронизирующим соединения в идеальной гармонии. «Есть тип научно-фантастических фильмов, где причаливание — это то, что вы сразу же пропускаете, чтобы перейти к более необыкновенным вещам», — объясняет Нолан, «а затем есть тот тип фильма — которым должен был стать «Межзвёздный» — который устанавливает свои полномочия с самого начала, показывая космические путешествия как вполне понятное и человеческое начинание. Причаливание было бы сложным для этого экипажа, и могут произойти всякие вещи. Поэтому мы потратили время на съёмку всей рутины впервые, когда Рейнджер причаливает к Эндюранс, хотя это было всего лишь небольшое указание в сценарии. И в монтаже это стало довольно важным решением по темпу».
Хотя миниатюры уступили место анимации визуальных эффектов за годы, Нолан считал, что они предлагают лучший способ придать кораблям осязаемое присутствие в космосе. В этом случае, однако, миниатюры, созданные для «Межзвёздного» в студии New Deal в Лос-Анджелесе, были построены в таком большом масштабе, что получили прозвище «максатюры». Среди них была миниатюра полного модуля-кольца Эндюранс в масштабе 1/15, занимающая 25 футов, а также пиротехническая модель части корабля, построенная в масштабе 1/5, и различные миниатюры Рейнджера и Лендера — все построенные с мучительной детализацией, чтобы сохранить текстуру при съёмке на среднем плане на фоне космических пейзажей Пола Франклина.
Кинематографисты усилили этот эффект, используя меньший кран управления движением и экспозиционные соотношения на камерах VistaVision большого формата, что позволило объективу запечатлеть все спонтанные артефакты, когда корабли двигались перед источником света. «Это вещи, которые можно попытаться рассчитать в CG, если бы это было необходимо, но чудесное в съёмке миниатюр то, что она показывает вам вещи, о которых вы не знали или не могли спланировать», — говорит Нолан. «Я называю это серендипностью — этой случайной качеством, которое даёт изображению ощущение жизни».
Сам Эндюранс — конкретно 200-футовый сегмент его модуля-кольца — был построен внутри огромной сцены 30 студии Sony. Этот огромный дуга был опущен краном на 150-футовый гимбал, оснащённый тремя поворотными точками с колоссальными гидравликами, которые могли наклонять декорацию до 180 градусов для сцен космического полёта.
Строгий утилитарный эстетизм, который определил внешний вид кораблей, также был направлен на проектирование их интерьеров. «Мы хотели включить как можно больше существующих аэрокосмических деталей и сохранить всё на земле», — раскрывает Нолан. «Когда вы имеете дело с космическими кораблями и космосом, опасность в том, что человеческий элемент теряется, и Нейтан с его командой показали большую сдержанность, создавая среды, которые казались практичными и утилитарными».
Для Хэтэуэй вход на корабль вызвал эмоциональную реакцию. «История начинается на Земле с ограниченными ресурсами, и вы представляете, что лучшее из того, что у них было, находится на этом корабле», — говорит она. «Есть что-то замечательно надёжное в этом».
Влияние NASA особенно заметно в системах хранения, с акцентом на компактность, взаимозаменяемость и эффективность. «Эндюранс действительно отражает то, что мы узнали от МКС и Эндевора, в том, что в космосе нет ни верха, ни низа, ни пола, ни потолка, всё пристёгнуто и взаимозаменяемо, и каждая поверхность используется», — описывает Кроули. «Крис хотел, чтобы всё, к чему прикасались актёры, работало, поэтому мониторы и переключатели были спроектированы так, чтобы служить определённой цели на корабле».
Как и в случае с дизайном фермы, Кроули также должен был учесть технические требования ключевого экипажа. Он и ван Хойтема тесно координировали работу, чтобы интегрировать базовый уровень освещения в саму ткань декораций, так что кинематографист мог регулировать различные диффузионные пластины на лету, чтобы достичь необходимой освещённости для каждой сцены. Кинематографист рассказывает: «Дизайны Нейта настолько тщательны, что куда бы вы ни ступили, вы уже верите в реальность этого, поэтому было важно, чтобы освещение казалось частью этого».
Сам эффект освещения принял подобные неожиданные повороты по мере продвижения производства. Визуальные эффекты и технология проекции улучшили фильмы почти на протяжении всей их истории. Но параллельная эволюция этих технологий предполагала провокационные новые способы их использования для интеграции потрясающих межзвёздных кадров, созданных Полом Франклином и Double Negative, в процесс съёмки. Нолан заявляет: «Если вы посмотрите на техники прошлого и попытаетесь использовать их, чтобы достичь нового трюка, вы можете стоять на плечах гигантов и достичь того, чего никто никогда не делал раньше».
С полноэкранным экраном, натянутым снаружи окон декораций, Франклин разработал систему точного выравнивания двух проекторов для создания единого изображения, достаточно яркого и чёткого, чтобы сохраняться в кадре IMAX. Система в итоге эволюционировала до включения большего количества проекторов, с погрузчиками, позиционирующими 1,200-фунтовые устройства в массиве, который проецировал изображение, достаточно яркое, чтобы проникнуть через окна корабля и осветить лица актёров. «В объективном смысле, наличие этого изображения было ключевым для установления ситуации, в которой находятся эти астронавты, и действительно запечатлеть клаустрофобию этой среды», — добавляет режиссёр. «Мы могли перемещаться по декорациям с ручной камерой в длинных дублях и запечатлеть сцены с нескольких ракурсов. Это было необыкновенно».
Франклин и его команда визуальных эффектов также имели программу, позволяющую объединять и манипулировать изображениями спонтанно на компьютерах проекторов, так что Нолан мог оркестрировать изменения в космических пейзажах в режиме реального времени на съёмочной площадке. Франклин описывает эффект от первого появления чёрной дыры как «завораживающий и немного тревожный. Она почти приобрела трёхмерный аспект, как будто вышла из экрана».
Проекции не только давали актёрам реальный вид на чёрную дыру, но и имитировали свет нашей собственной звезды, что помогло ван Хойтеме спланировать кадры, приближающиеся к сырому зрелищу необузданного солнечного света в реальных кадрах космоса. Кинематографист вспоминает: «Контент в передних проекциях указывал нам, где будет солнце, когда они пролетают мимо него или вращаются, чтобы достичь нулевой гравитации. Большую часть времени мы пытались точно воспроизвести солнце или свет, излучаемый чёрной дырой. Я никогда не снимал фильм с таким количеством жёсткого света, и было весело играть с узорами и контрастами этого единственного света».
Эти прорывные техники вовлекли актёров и съёмочную группу и позволили им полностью погрузиться в реальность путешествия. «Было удивительное чувство на борту этих кораблей, будто вы находитесь в реальном движущемся транспортном средстве», — описывает Нолан. «Казалось, что сцена разыгрывается на самом деле, с изображением за окнами, меняющимся так, как должно, когда персонажи летят к нему».
Без земной гравитации, удерживающей их, персонажи в «Межзвёздном» также испытывают невесомость в полёте. Нолан ранее решал иллюзию нулевой гравитации в «Начале», и работал с координатором трюков Джорджем Коттлом, чтобы ещё больше усовершенствовать техники, которые они узнали. Для «Межзвёздного» Коттл разработал комбинацию конструкций, которые обеспечили режиссёру и актёрам максимальную гибкость и комфорт для множества сцен невесомости.
Чтобы лучше понять движение в нулевой гравитации, Коттл просмотрел обширные кадры астронавтов в невесомых условиях, чтобы спроектировать конструкции, которые бы имитировали подвижность и закономерности действия/реакции. Оттуда он и его команда трюков отправились на многомесячный период исследований и разработок, чтобы расширить границы того, что возможно на съёмочной площадке. «Мы тестили различные крепления с каскадёрами и остановились на комбинации разных конструкций, начиная с вертикальных креплений, которые опускали актёров, когда всё на декорациях было вверх ногами, и переходя к меньшим креплениям, где мы могли манипулировать ими на проволоках. Но Крис также хотел снять крупные планы в тесных, замкнутых пространствах», — говорит он.
Для этого Коттл и супервайзер специальных эффектов Скотт Фишер использовали сложную конструкцию под названием параллелограмм — систему, прикреплённую к талии или животу актёров, которую можно было перемещать через небольшие пространства в декорациях с помощью крана, управляемого оператором. Наиболее частым оператором на руле параллелограмма был сам Нолан. «Я думаю, теория Криса в том, что если он хочет, чтобы что-то выглядело определённым образом и может сделать это сам, то лучше всего сделать это самому», — улыбается Томас. «Итак, да, актёры были на безумной конструкции, которая заставляла их парить в космосе, а Крис был тем, кто их толкал».
Монументальные логистические усилия по наполнению этих гигантских практических декораций деталями, функциональностью и физической связностью оправдались для режиссёра, поскольку Нолан имел амбициозные планы как минимум на два из них. «Мы искали локации, которые заставили бы вас почувствовать, что вы на другой планете», — говорит он. «И если вы собираетесь ехать наполовину вокруг света, чтобы снять пейзаж, вам нужно построить то, что будет на нём».
Нолан последний раз посещал Исландию decade назад для съёмок сцен «Бэтмен: Начало», и даже до разведки её ландшафтов он знал, что найдёт богатую территорию для исследования персонажами в «Межзвёздном». «Мы хотели, чтобы инопланетные среды казались такими же реальными и осязаемыми, как эта», — говорит он. «Итак, чтобы увлечь зрителя вместе с астронавтами, когда они делают свои первые шаги на других мирах, мы знали, что нам придётся снимать на натуре, а ландшафты Исландии уникально экстремальны».
Нолан и Кроули отправились в Исландию, чтобы проверить, подойдёт ли ледник, который они помнили, для съёмок планеты льда. Они обнаружили, что сам ледник Ватнайёкюдль попал под путь недавних извержений вулканов, что создало сюрреалистический серо-мраморный эффект на льду. «Это на самом деле помогло нам открыть ощущение фильма, поскольку мы представляли более жёсткую, грязную, более враждебную среду», — описывает Кроули. «Это не должно было быть магическим; это должно было быть мрачным. Персонажи рассматривают возможность отказа от Земли ради нового дома, но ощущение на этом леднике довольно суровое. И это вернулось к идее отправиться в это эпическое путешествие в ад и обратно, чтобы выполнить эту невозможную задачу».
Как оказалось, разнообразный исландский ландшафт предоставил идеальное место для двух планетарных пунктов назначения в истории, с мелким, но казалось бы бесконечным лагуной Брунасандюр неподалёку, служащей зоной высадки планеты воды. Хотя место было идеальным — без видимого побережья во многих направлениях — производству пришлось построить 15-километровую дорогу, чтобы разместить базовый лагерь и заказать специально разработанные пассажирские фургоны с достаточной высотой, чтобы перевозить актёров, съёмочную группу и оборудование на лагуну.
Когда основная команда снимала в Канаде, исландские локации готовились к масштабным усилиям по координации двух удалённых мест как для актёров и съёмочной группы, так и для двух космических кораблей. «Оба Рейнджера и Лендера были построены в полном размере, поэтому возможность снимать их, сидящих в воде или на льду, была огромным преимуществом для фильма», — заявляет Нолан.
Свеже собранные корабли, каждый весом более 10,000 фунтов, были разобраны, упакованы в контейнеры и отправлены в багажном отсеке грузового самолёта Boeing 747 в аэропорт Рейкьявика, затем загружены на грузовики, доставлены на места и собраны в巨альных палатках.
Во время съёмок на леднике производство пришлось укрыться в отеле, когда мощный шторм пронёсся через регион, с ветром настолько сильным, что сорвал асфальт с улиц. Желая проверить свои декорации, Нолан и Кроули рискнули выйти на дорогу, чтобы добраться до ледника. «Но когда мы вышли из машины, мы буквально не могли идти, потому что ветер всё ещё был слишком сильным», — вспоминает Кроули.
Тем не менее, режиссёр, известный тем, что всегда сдаёт работу в срок или раньше, не хотел терять день. Томас вспоминает: «Крис гордится тем, что снимает в любую погоду, и это был первый раз, когда мы действительно должны были остановиться, потому что ветер был слишком опасен. Но Крис, будучи Крисом, не хотел, чтобы мы сидели, скучая в отеле, поэтому он увлёк нас всех на парковку, где мы сняли несколько вставок».