Психология «Интерстеллара»: неоднозначная утрата и любовь сквозь расстояние
Неоднозначная утрата, разлука через время и любовь как связь, неразрываемая отсутствием, в фильме «Интерстеллар». Фильм Кристофера Нолана «Интерстеллар», вышедший в 2014 году, преследовал необычно смелую цель. Он сочетал строгую физику — общая теория относительности предоставила буквальный механизм для развития сюжета — с устойчивым вниманием к психологической текстуре долговременной разлуки родителей и детей. Купер, отец, вынужден покинуть дочь Мёрф ради единственного шанса человечества на выживание. Под этой космологической рамкой фильм один из наиболее глубоких изображений в современном кино того, что происходит, когда родительское отсутствие длится дольше, чем может вместить нервная система человека.
Центральная посылка фильма создает условия для специфической психологической ситуации. Из-за замедления времени у чёрной дыры, к которой направлена его миссия, часы субъективного опыта Купера могут соответствовать десятилетиям земного времени. К моменту его возвращения его дочь успевает повзрослеть и стать женщиной старше, чем он сам выглядит. Отношения между ними, приостановленные его уходом, приходится выстраивать через невозможную асимметрию: он пережил то, что ощутилось как недели, а она — всю взрослую жизнь.
Главный психологический вес фильма зависит от его готовности по-настоящему серьезно отнестись к тому, какую именно форму принимает такая асимметрия.
Неисполнимое обещание
Перед отъездом Купер говорит Мёрф, что вернётся. Он даёт ей свои часы, говоря, что когда он вернётся, они смогут сравнить время. Обещание дано искренне. Он намерен его сдержать. И всё же в момент произнесения он не вполне осознает, что это обещание потребует от него по сути невозможного.
Обещание, что он вернётся, предполагает условие: его возвращение произойдет в рамках такой взаимосвязанности времен, что отец встречает дочь, которая ждала его. Фактическое возвращение этой рамки не соответствует. Технически обещание сдержано: он действительно вернётся. Но как Мёрф приняла эти слова — с неявной уверенностью, что отец, который ушел, вернётся к дочери, которая ждала, — оно не может быть исполнено в той форме, в какой она его получила.
Эта структура имеет параллели во многих реальных ситуациях с долговременным отсутствием родителя: военные командировки, длительное медицинское лечение, географическая разлука, продиктованная необходимостью заработка. Ребёнок, которого оставили, и родитель, возвращающийся, — это разные люди. Мёрф-взрослая гнев и его конкретные источники
Фильм с особой тщательностью прослеживает, как Мёрф превращается в человека, никогда не принявшего ухода отца. Точнее, она становится выдающимся учёным, чья работа организована вокруг проекта либо возвращения его домой, либо доказательства, что его миссия была заброшенностью, которую она иногда подозревает. Её отношение к его отсутствию связано в первую очередь с неразрешённым вопросом, а не с чётким окончанием. Её гнев и её любовь действуют одновременно, а не поочерёдно.
Готовность фильма изобразить эту сложность, не сводя всё к простому принятию или чистому отказу, — одна из причин, почему его эмоциональная архитектура столь убедительна.
Неоднозначная утрата и отсутствие признания
Исследования так называемой неоднозначной утраты, проведенные Поллиной Босс на протяжении десятилетий клинической работы, описали специфическое трудное положение при утрате, которая никогда не завершается чётко. Классические формы включают ситуацию, когда близкий человек физически присутствует, но психологически отсутствует, и ситуацию, когда близкий человек физически отсутствует, но психологически присутствует. Отсутствие Купера — пример второй формы. Он физически ушёл. Возможность его возвращения остаётся.
Работа Босс подчеркивает, что страдание от неоднозначной утраты часто усиливается отсутствием социального признания. Те, кто потерял кого-то явно умершего, получают ритуалы, реакции общества, культурные рамки. Те, кто переживает неоднозначную утрату, часто остаются без подобных ресурсов, вынуждены строить своё собственное понимание того, что они переживают, без той культурной опоры, которую получают при более узнаваемых потерях.
Купер смотрит записи
Самая психологически разящая отдельная сцена фильма происходит, когда Купер, после времени, растянутого событиями на водной планете, которое обошлось ему в двадцать три земных года, возвращается на корабль и смотрит послания, которые его дети отправили за годы его отсутствия. За короткий промежуток его субъективного времени он сталкивается со всей драмой их жизней, о которой он не знал.
Это изображает нечто узнаваемое из исследований сжатого горя — опыт столкновения с накопленными потерями через сжатые временные масштабы. Процесс горя обычно разворачивается в длительных периодах, позволяющих постепенной интеграции того, что произошло. Когда обстоятельства требуют интеграции значительных потерь через сжатый временной масштаб, психологическая стоимость обычно выше, чем та же потеря, пережитая через длительные периоды, которыми они фактически занимают.
Солдаты, возвращающиеся из командировок, заключённые, освобожденные после длительных сроков, пациенты, вышедшие из длительного лечения, часто сталкиваются с сжатым горем при восстановлении того, что их отсутствие стоило им.
Возвращающийся человек не пережил, в своём субъективном опыте, такие же длительные периоды, как мир, который работал без него.
Мэнн и психология самообмана в экстремальной изоляции
Центральный антагонист фильма, доктор Мэнн, заслуживает внимания, выходящего за рамки его роли в сюжете. Он провёл годы один на непригодной для жизни планете, единственным контактом были маяки, указывающие на возможную пригодность его планеты. Эти маяки — его собственное творение. Он их подделал, потому что, столкнувшись с реальностью умирания в одиночестве на мёртвом мире, он не мог поддерживать самооценку без создания возможности спасения.
Исследования экстремальной изоляции, включая изоляцию полярных исследователей, длительные одиночные погружения на подводных лодках, долгосрочное одиночное заключение и определённые сценарии космических полётов, описали закономерности поведения, которые иллюстрирует Мэнн. Продолжительная изоляция в условиях, где выживание зависит от факторов, которые изолированный человек не может контролировать, склонна производить психологические ухудшения, которые в первую очередь связаны с отношениями персонажа к себе. Они являются предсказуемыми последствиями условий, с которыми нервная система человека не эволюционировала, чтобы справляться, включая прогрессивные искажения суждения и самообман, который становится более доступным как механизм совладания именно потому, что отсутствует внешняя обратная связь, которая обычно сдерживает его.
Любовь как связь сквозь отсутствие
Одной из наиболее обсуждаемых сцен фильма — это когда Бренд формулирует веру в то, что любовь — не просто человеческое изобретение, но сила, действующая через измерения, которые люди не могут напрямую воспринимать. Персонаж, в конце концов, учёный, делающий это заявление. Она не отказывается от своего образования. Она предлагает, что доказательства её собственной привязанности к отсутствующему партнёру могут быть связаны с необычными закономерностями, которые данные показали, способами, которыми обычная физика не была оборудована для признания.
Фильм затем предоставляет повествовательное подтверждение чего-то, похожего на предложение Бренд: связь Купера с Мёрф через измерения зависит от специфической привязанности между ними как механизма для выбора момента и формы общения. Будет ли это предложение воспринято буквально как спекулятивная физическая наука или как художественное выражение чего-то о привязанности, остаётся по-настоящему неоднозначным.
Финальное воссоединение и то, чего оно не может восстановить
Финальная сцена фильма, в которой пожилая Мёрф и всё ещё молодой Купер воссоединяются у её смертного одра, не производит разрешения, которое более простые повествования могли бы построить. Она говорит ему, что знала, что он вернётся. Она также говорит ему, что ему не следует оставаться, чтобы смотреть на её смерть, что родитель не должен видеть, как его ребёнок умирает, и что он должен уйти и найти Бренд.
Воссоединение краткое. Оно также, в рамках повествования фильма, достаточно. Отношения, которые обещание было предназначено сохранить, не были сохранены в форме, в которой Мёрф получила их как ребёнок. Они были сохранены в другой форме, которую её взрослая версия может признать как дань тому, что оригинальное обещание было предназначено сделать.
Это артикулирует что-то важное о том, как долго находящиеся в разлуке отношения могут быть скорректированы, когда полная реставрация невозможна.
Размышления для зрителя
«Интерстеллар» резонирует с зрителями через многие измерения, но для тех, чьи собственные жизни включают опыт долгого отсутствия родителя — командировки, заключение, географическая разлука или болезнь — фильм предлагает специфические формы признания. Гнев, который может сочетаться с любовью после долгих разлук, реален. Вина, которую неявные родители несут, вместе с теми необходимостями, которые их отсутствие обслуживало, реальна. Работа по восстановлению отношений после долгой разлуки — подлинная работа, которая часто требует больше, чем краткое воссоединение само по себе может предоставить.
Часто задаваемые вопросы
Что на самом деле «Интерстеллар» о?
Под своей космологической рамкой это рассказ о долговременной разлуке родителей и детей: отец, обещающий вернуться, дочь, которая ждёт всю жизнь, и связь, которая должна быть пройдена через невозможную пропасть во времени.
Dilatation: Оставление родителя и четырёхмерная утрата в «Интерстелларе»
Шейн Морин исследует скрытый нарратив и воздействие относительности. Фильм Кристофера Нолана «Интерстеллар» отметил десятилетие с момента производства в этом году, с множеством академических статей, обсуждающих различные темы внутри фильма. Я встретил темы экологической катастрофы, квантовой математики, включённой в фильм, а также анализ нескольких ключевых сцен. Однако есть отсутствие анализов в кинематографических исследованиях, окружающих роль и переплетение отношений между Мёрф и Купером. Возмущённый этим отсутствием личного анализа внутри более широкого контекста, два главных протагониста, парящих где-то в космосе, переживают своего рода критическое исследование. Однако восстановление историй имеет тенденцию быть пренебрежённым, особенно историй женщин, будь то в литературе или кино. Мёрф из «Интерстеллара» не является исключением.
Мы все знаем историю: человечество переживает глобальный продовольственный кризис, называемый Чумой, NASA практически распущена, и Купер и Мёрф становятся победоносной командой отца и дочери, которые эволюционируют отдельно, но взаимосвязаны во множественных временах и пространствах, буквально. Давайте сначала рассмотрим очевидное: Купер, стремящийся снова стать астронавтом, записывается на миссию NASA с надеждой спасти человечество, особенно своих детей. Но когда приходит время прощаться, Мёрф полностью опустошена. В честь этого, казалось бы, недооценённого тропа родительского оставления, мы посмотрим на две ключевые сцены, которые заставляют задуматься: было ли жертвоприношение Купера ради лучшего будущего для своих детей, или это была ужасная потеря, навязанная детям, особенно Мёрф?
До отъезда на миссию зритель находит Купера перед дверью Мёрф, забаррикадированной, чтобы навсегда держать Купера вне. «Уходи. Если ты уходишь, просто уходи!» слышится из-за двери. Как обычно в патриархальных родительских ролях, Купер заставляет свой путь внутрь, говоря: «Ты должна поговорить со мной, Мёрф. Мне нужно исправить это, прежде чем я уйду». Но интересно, что происходит тактика, где Мёрф использует язык науки и рациональности, чтобы попытаться убедить Купера. Открывая свою тетрадь, в которой пыль на полу образует двоичное сообщение, она заключает, что сказанное сообщение читается как «Останься». Несмотря на её попытку встретить отца на уровне, который он понимает, она терпит неудачу; скорее, Купер не признаёт эмоциональную и психологическую травму, которую он наносит своей дочери. Таким образом, родительское оставление Купера запечатлено интимно внутри этого научно-фантастического гиганта. Вторая сцена возникает, где Мёрф, теперь взрослая, работает в NASA вместе с наставником Купера, решая гравитационные математические задачи. Несмотря на первоначальные намёки на возможность оставления Купера, Мёрф всё ещё любит его и тоскует по нему, несмотря на неизвестность его местонахождения в галактике. Однако Мёрф узнаёт через признание профессора Бренда, что Земля нестабильна и умирает. Переход к Куперу, находящемуся в миллионах астрономических единиц отсюда, смотрящему видеопередачи тех, кого он оставил позади. Кинематографически мы видим, как Купер становится свидетелем того, как его семья растёт без него в их жизни, пока Купер переживает ряд эмоций. Одна заметная цитата, которую мы видим, но не от Мёрф, а от сына Купера: «Ты не слушаешь это, я знаю. Все эти сообщения просто парят в темноте». Входит Мёрф, злая, всё ещё опустошённая, но по другим причинам. Она начинает с «Привет, папа. Ты…», и замечает, что «когда ты ушёл, казалось, я должна жить с этим решением. И я так и сделала… Сегодня я того же возраста, что и ты, когда ты ушёл». С этим урегулированием Купера, дальнейшее предательство, пережитое Мёрф, в котором её последнее сообщение, отправленное Куперу, гласит: «Бренд, знала ли ты? Ты знала, правда? Ты знала… Он оставил нас здесь. Чтобы задохнуться. Чтобы умереть с голоду». Иронично, Купер был в отъезде на другой миссии, когда передача пришла через, оставив гнев и обиду Мёрф эхом в космосе.